Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 29. (Budapest, 1992)

200 ÉVE SZÜLETETT KATONA JÓZSEF (AZ 1991. NOVEMBER 9-I KECSKEMÉTI EMLÉKÜLÉS ELŐADÁSAI) - IMRE ZOLTÁN: Bánk bán-előképek Katona József drámáiban

is, így ez „... gyengíti Shakespeare-t, szinte kamarahangulatúvá teszi a darabot". A Lessing Hamburgi dramaturgiájában leírt elveket alkalmazták tehát, amely — a német felvilágosodás kezdeti szakaszában — a tragédiákra nem tartotta kötelező érvényűnek a tragikus, a főhős bukásával végződő befejezést. Elveit az 1700-as évek fordítói — Kazinczy is — átveszik. A XVIII-XTX. század fordulóján „... a tragédiaprogram kudarca az eredeti magyar szomorújáték megteremtésével válik egyértelművé", helyére a magyarítás lép „melynek ... lényege, hogy nemcsak a témát, hanem ... cselekményt és jellemeket is kölcsönöz mintájától, a saját lelemény jószerivel a magyarítandó darab megfelelő kiválasztására szűkül".

6 Katona életművében ezt a szakaszt a Monostori Veronika, vagy a harc két ellenkező igaz ügyért című fordítása (1812) jelenti. A színházzal való együttműködés során átveszi a korszak reprezentatív műfajait (vitézi játék, szomorújáték, nézőjáték), a rájuk jellemző szerkezetet, figuratípusokat, illetve helyzeteket; a színpaddal történő szakításának következménye, hogy a Bánk bán második kidolgozásában (1819) ismét visszatér a tragédiához, de már meg is haladja azt a romantikus történelmi dráma irányában. Ez a furcsa kettősség, a „meghaladva megőrzés", és az 1815 előtt írottaktól való elválasztás lehet a magyarázata annak, hogy miért használja a Bánk bán mindkét változatára

7 a dráma műfaji megjelölést, keverve a műfaji és műnemi kategóriákat. Az Aubigny dementia (1813) első pillantásra tipikus vitézi játéknak tűnik. Két ellentétes akarat áll szemben egymással, a király és a liga, hősünk (de la Châtre) elkötelezte magát a liga mellett és törvényes uralkodója ellen harcol. A darabban már csak a kialakult eredményt látjuk, így a drámán kívüli alaphelyzetet kell megtekintenünk. Az. első szintet az alattvalók képviselik (dementia és a még hű de la Châtre), a második szint helyén a ligát találjuk, amíg feljebb a királyt. A liga a király ellen tör, ezért félrevezeti de la Châtre-t — az öt királyt kiszolgált hű lovagot —, aki immár szintén az uralkodó ellen visel hadat. A szerkezet átrendeződik: az egyik oldalra kerülnek a királyhű egyének, a velük ellentétesre csak a szövegben található utalásokból tudunk következtetni. A dráma szereplői között érthető módon nem találjuk meg a ligát, mert új, de la Châtre gondolkodásától eltérő valóságot nem mutathat, mégis szervesen a dráma belső világához tartozik. A három szint „előjele" az öröklött mintát követi (+király, -liga, -+alattvaló). De la Châtre a dráma kezdetétől nem áll már két ellentétes akarat között (2. séma), de belső vívódásaiban érezzük ezek jelenlétét. Tehát az általunk vizsgált szerkezeti sémák nem találhatók meg tisztán a darabban. Ennek valószínűleg az lehet az oka, hogy Katona túlságosan is az epikus mintát követte.

8 A Ziskában (1813) sem lehet felállítani az első szerkezeti sémát. A második viszont minden jellemzőjével megtalálható, de csak annyira, hogy ne zavarja egy jól megírt vitézi játék eszközhasználatát. Ziska két ellenséges tábor között áll, választania kell, tehát motivációja is két oldalról biztosított, de nem azonos intenzitású. Ebből következőleg a szintek egymáshoz viszonyított arányai is megbomlanak (az egész nemzet követelésével szemben csak a király egyhangú nemje a válasz), s ezért két pártra szakad az egységes nemzet. Ennek viszont az a következménye, hogy az uralkodó negatív előjellel szerepel, ami teljes ellentétben áll a felvilágosult jóságos király hagyományos képzetével. AJ eruzsálem pusztulásában (1814) összetetten jelenik meg az első szerkezeti séma. Titust, a római seregek hódító vezérét, a császári akarat végrehajtóját, valamint magát a császárt jelképező parancsot tehetjük az uralkodó helyére (első szint). Az alattvalókat