Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)

SZÍNHÁZELMÉLÉT - Bécsy Tamás: A teljes színjáték-Mű és ontológiai egyneműsége

s ez közelebb van a drámához mint egyedi példányhoz, az „írott nyelv", a műnem fogalmához képest. Ha most a „szokásos módon" a drámát az irodalom egyik műnemének vesszük, a műnem akkor is kevésbé szubsztancia, mint a műfaj. A drámának mint az irodalom műnemének a fogalmi meghatározása — a Név, Dialógus, Szituáció, most változó viszonyok egymásra való reflexiós viszonya — kevésbé határozza meg a konkrét drámát, mint a műfaj fogalmi meghatározása. Műfaj ugyanis a konfliktusos, a középpontos és a kétszintes dráma; amely fogalmak az adott drámának a műnem fogalmi meghatározásánál speciálisabb természetét jelölik, lévén, hogy jelölik azt is, hogy milyen szerkezetté konkretizálódik a szituáció, és hogy ez a szerkezet milyen jeUegűvé teszi a most változó viszonyokat. A három műfaj tehát másfajtájú cselekmény- vagy eseménymenetet jelöl, s következésképp másfajta vüágszerűséget jelöl. Az emberi testnek és benső vüágnak mint szubsztanciának az egyik tulajdonsága, az átváltozóképesség létrehozza azt a műnemet, amely azonos azzal, hogy az ember azért változik át, hogy azt mások nézzék. A műnemnek ez a meghatározása távolabb van a konkrét színjátéktól, mint az innen levezetett műfaj fogalmi meghatározása. A műnem meghatározásából ugyanis a színházi Műnek mint műfajnak ezt a fogalmi meghatározását adhatjuk: az ember mint szubsztancia az átváltozóképesség révén olyan valakit jelöl mások számára, aki „nem ő maga" és van még egy másik szubsztancia, aki az átváltozóképesség mint tulajdonsága révén ugyancsak olyan valakit jelöl mások számára, aki „nem ő maga", és ez a két „nem ő maga" csak az egymással való reflexiós viszonyban válik létezővé. Ez a fogalmi meghatározás már természetesen a testművészetnek az ontológiai elmélettel megadott modellje is; a modellt a Wartofsky által megadott módon értve. Az elmélet alapjai számára adott ténykijelentések azok, amelyeket az I. fejezetben ismertetett színházelméletek egy része már határozottan kiemelt a színjáték-Művel kapcsolatban, mint érzékileg tapasztalható tényeket: a színészt mozgásával, beszédével és alakmegformáló jeleivel; a teret, a bútort, a fényt, a zörejt. Ténykijelentés még, hogy a színjáték-Mű ezeknek a komplex együttese, összessége. Ezen ténykijelentések által javasolt empirikus törvényszerűség, hogy ezek közül a színész a legfontosabb, mert a reflexiós viszonyokban ő a túlsúlyos mozzanat. Ezt a szemiotika szemszögéből Veltrusky így fogalmazta meg: „a színész a saját jelentéseit önmagára összpontosítja".

31 A ténykijelentések és az empirikus törvényszerűség ontológiai „keretben" a színjáték-Műnek a fenti fogalmi meghatározását javasolják. Jegyzetek 1. Az alábbi szöveg a színjátékok ontológiájáról készülő könyv egyik fejezete. Némely pontján ezért találhatók utalások az előzőekben leírtakra, illetve a későbbiekben vizsgálandó kérdésekre. 2. Ebből a szempontból is jellemző, hogy az Erzsébet-kori színházban nem volt díszlet. Annak a kornak a drámaírói számára még lehetőség volt, hogy mindent az alakok közötti viszonyban jelenítsenek meg. Nem volt szükségük tehát arra, hogy a díszlettel, a környezettel is jellemezzék az alakok egyéniségét. Ebben a korban még nem voltak szociológiai státuszok és ilyen szerepek; az emberek személyiségüknél, egyéniségüknél fogva cselekedhettek.