Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)

SZÍNHÁZELMÉLÉT - Bécsy Tamás: A teljes színjáték-Mű és ontológiai egyneműsége

Induljunk ki egy képzeletbeli esetből. Egy színjátékban fel kell olvasni egy levelet. Ezt a kelléket a színész elfelejtette a színpadra behozni. Egy másik színész, aki még várakozik a belépésre, ezt észreveszi. Tudja, hogy a levél felolvasására csak az ő belépése után kerül sor, s ezért beviszi magával. Átadására két módon kerülhet sor. Vagy úgy csúsztatja át a másik kezébe, hogy a közönség ne vegye észre; vagy — tételezzük fel, van rá mód — az átadásra vonatkozóan egy mondatot rögtönöz. A két akció közül csak a második válik a színjáték-Mű benső részévé, csak ez válik a Mű vüágszerűségében létezővé. Az első átadás nem azért marad kívül a Mű vüágszerűségén, mert a közönség nem vette észre; ha észreveszi, akkor is kívül marad. Az ok, hogy az első akció a két reális ember, a színész, a második pedig az általuk jelölt, eljátszott alakok közötti helyzetben történt. Ha egy színész úgy csinál, hogy egy ott nem lévő lépcsőn megy fel, egy ott nem lévő árkot ugrik át, akkor mozgásával jellé teszi az ott nem lévő árkot, az ott nem lévő lépcsőt is. A néző ekkor nemcsak a lépcsőn felmenő mozgást vagy az árok átugrását minősíti jelnek, hanem az ott nem lévő lépcsőt és árkot is. És ugyanígy jelként minősíti — mint Veltrusky írja — azokat a spontán mozzanatokat, amelyeket nem az alakmegformálás céljából, nem szándékosan produkálnak. De ezt is csak akkor, ha a jelölt alakok közötti helyzetben jelenik meg. Ha egy színész valami miatt halkan elkáromkodja magát, s a színésznő azért pirul el, mert meghallja, ez az automatikus reflex nem válik a Mű benső vüágának részévé. De ugyancsak kívül maradnak a Mű vüágán azok a spontán megnyilvánulások, amelyeket egy-egy színész modorosságáriak szoktunk nevezni; továbbá az ún. „bakik", a színész véletlen megbotlása, a színésznő hosszú ruhájának megakadása egy szegbe és a ruha kirángatásának mozdulata stb. stb. A nemlétező lépcső, amelyen felmennek, a hiányzó ajtó, amelyet kinyitnak, nincs ott tárgyi értelemben, mint az átadandó levél. És mégis teljesen azonos ok miatt válnak adott esetben a Mű vüágszerűségének részévé, abban létezővé. A nemlétező lépcsőn sem az x. színész megy fel, az árkot sem ő ugorja át, hanem az általa jelölt alak; éppúgy, ahogyan a rögtönzött szöveget sem ő mondja, ha így adja át a levelet. Minden tárgyi tényező — akár ott van a színpadon, akár nincs — a jelölt alak viszonyrendszerében való bennelévősége révén válik létezővé, és ez a helyzet határozza meg a jel jelentését is. Erre vonatkozóan igen jellemző példát olvashatunk Gellért Endre könyvében. Ezt írja: yyKKaméliás hölgybea Marguerite csak beszél Prudence szörnyű kalapjairól. Mi be is hoztuk a színpadra, sőt Marguerite fel is veszi a vacsorajelenet alatt, megfelelő fordulópontokon végigvándorol minden vendég fején, kivéve Armand-t. Ezzel nemcsak derűsebbé tettük a darab szentimentalizmusát, de jellemeztük is a szereplőket, és felhívtuk a nézők figyelmét arra, hogy Armand más, mint Marguerite léha környezete".

19 Egy kalapnak egy másik helyzetben egészen más a jelentése. Ugyancsak Gellért Endrénél olvashatjuk, hogy Schüler Ármány és szerelem c. darabjának La dyjét semmiképpen nem akarták a nézők előtt szimpatikussá tenni. A Lady-Lujza jelenet végén „a Lady hősiesen lemond mindenről, szerelemről, hercegről, vagyonról, megrázó búcsút vesz a cselédségtől s elmegy". A Lady utolsó szavai:„Elmegyek napszámosnak". Hogy a Lady ne váljon hősiessé, „Az utolsó szavakkal egyidejűleg hatalmas, díszes kalapot rak a fejére. A néző így egy pillanatig sem hisz fogadalma tartósságában.. ."

20 Ontológiaüag egyértelmű, hogy a kalap és mind a két egészen különböző jelentése a színészek által jelölt alakok és az ő általuk kezdeményezett viszony révén és abban válik a vüágszerűség részévé, abban létezővé, és jelentése is abban születik meg.