Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)
SZÍNHÁZELMÉLÉT - Bécsy Tamás: A teljes színjáték-Mű és ontológiai egyneműsége
Hamletben a rend és gazdagság szintézisét csak a másodlagosnak, a tartalom epifenonjának minősített forma—valószínűleg a nyelvet kell ezen értenünk — sokkal kevésbé lényegesen valósítja meg, mint a tartalmi tipikusság pluralitása és egyetemessége. Arra is rá kell mutatnunk, hogy a tragikus drámaiság atmoszférája nyilván nem fogható fel érzékszervekkel; és ebből következik, hogy Othello, Desdemona és Jago ellentétességének, különbözőségének és sokrétűségének egységességét — amelyből a mély tragikum érezhető — ismeretelméleti nézőpontból lehet ekként megfogalmazni. A lényeg tehát, hogy az egynemű közeg fogalma nem a mű vüágszerűségének létéről ad ebben az összefüggésben felvüágosítást; itt nem a létet meghatározó törvényszerűségekről van szó. Az egynemű közeg fogalmát ismeretelméleti értelemben valóban csak az érzékszervekhez kötötten lehet definiálni; avagy nem adható pontos definíció, hanem csak minősítés, és/vagy értékelés, ami úgy fogalmazható, hogy „összhang", „eggyégyúrt anyag", „belső összetartozás", „egységes atmoszféra", „egymásra hangoltság" stb. Vagyis valami olyasmi, ami — ismeretelméletileg — a megjelenített vüágszerűségnek tartalmi, érzelmi, hangulati, szellemi stb. egységességéről a befogadóban kialakult érzettel, ítélettel, minősítéssel azonos. Az ismeretelméletileg értelmezett egységesség régóta ismert és némely korban követelt ismérve a műalkotásnak. Ezt jelenti ui. a reneszánszbeli „dekórum-elv", a mai korban pl. a barthesi „ecriture" vagy a „szemiotikai gesztus". Az egységességet a szemiotika még így is fogalmazza: „Egy bizonyos fokig — amely stÜusok és korszakok szerint változó — minden színpadi figura a színjátékot előadó összes színész kollektív produktuma és minden színész közreműködik minden egyes figura konstrukciójában". 15 Mindenképpen gyanakodhatunk tehát, hogy a műalkotások egyik nélkülözhetetlen minéműsége az egységesség; s ha ez így van, akkor ontológiai alapjának is kell lennie. Az egynemű közeg fogalma hiába ismeretelméleti fogantatású, olyan fogalom, amely a Mű létét a legalapvetőbben meghatározó törvényszerűség; csak a művészet ontológiája felől kell hozzá közelednünk. Ha ugyanis „minden, ami a színpadon van, jel", miként J. Veltrusky mondja, 16 akkor a színjáték-Műben másféle létmódról van szó, mint a primer életben, ahol ugyanis minden azonos önmagával. Ennek a létmódnak az elemzése alapozza meg az egységesség mellett annak a soraink között állandóan bujkáló kérdéskörnek a vizsgálatát is, miszerint a műalkotás szubsztancia vagy nem. Éppen azért a konkrét elemzést kissé messzebbről kell kezdenünk; és bizonyos tényeket ismételnünk kell, mert más törvényszerűségeket is magukban rejtenek, mint amelyekről már szó volt. Valamiféle konkrét anyagiságon kell megjelenniök azoknak az anyagiságoknak, amelyek a jelekkel azonosak; vagyis azoknak, amelyek önmagukon kívüli dolgot jelölővé válnak, s amelyeknek jelöltje és a jelöltek rendszere építi föl a művek világszerűségét. Az előzőekben már utaltunk arra, hogy bármely műből több tényezőt lehet „kivonni", csak bizonyos alapelemeket nem; mert ha ezeket is „kivonjuk", az üres vászon vagy a tiszta papírlap, illetve a csend marad. Úgy gondoljuk, ez a gondolati-elvi lehetőség nagyon is valóságos ontológiai tényállásra mutat rá. Mindenekelőtt arra, hogy bármely műalkotásnak kétféle anyagiság: két anyagi létréteg ad létezést. Először azok az anyagok, amelyeken a vonal és a szín, illetve amelyen a nyelv jelenik meg, valamint amelyek a zenei hangot produkálják. Ezért ezeket az anyagokat — vagyis a vásznat, a f atáblát, a rajzlapot, továbbá a könyv vagy a kézirat papírlapját és a zeneszerszámokat — konkrét anyagoknak nevezzük. 17 Valamüyen terminussal ugyanis ezeket az anyagiságokat meg kell különböztetni azoktól az anyagiságoktól, amelyek a jelek anyagisága.
