Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 27. (Budapest, 1990)
SZÍNHÁZTÖRTÉNET - Rajnai Edit: A festő és a színész a színpadon (Márkus László és Góth Sándor egy-egy rendezése a Magyar Színházban, 1910-ben)
létnek, ahogy a hátrább futó, s a látványt a színpad hátterében lezáró két párhuzamos erdöív is a tér és a Márkus által áttervezett helyszín vizuális és technikai lezárása. A Csákó és Kalap magyar színházi előadásának színpadberendezését elsősorban à darabszöveg és a szituáció diktálta, a látvány a naturalizmus keretei között marad. A változás pusztán ennek határain belül tapasztalható. A színpadi kép harmonikus és egységes, valóban természetes lesz, a színpadterv nem kíván festményszerüen perspektivikus tájábrázólást elérni, helyette a táj egy kis szeletét választja, ezt azonban az ugyancsak a valóságot mímelő plasztikus elemekkel dolgozza ki. Néhány héttel később, A koncert bemutatójának előkészítése ugyanazok a Márkus László-i elvek és módszer szerint folyt, mint amelyek alapján a Csákó és Kalap színre került. Hermann Bahr, bohózatíró kollégáival ellentétben, részletező alapossággal írja le, hogyan képzeli Heink otthonát (I. felvonás), s àzt is, milyen legyen a vadászlak, ahol a négy szereplő visszaszerzi és visszacseréli párját (II-III. felvonás). Az ott található szűkszavú utasítások helyett itt helyszínek és szereplők pontos rajza és ismertetése egészíti ki a dialógust. A díszlettervező Márkus minden eddiginél pontosabban követi a szerzői szöveg díszletutasítását, a három felvonás két színhelyének színpadképe a felvonás elején található leírás hű megfelelője. A díszletrajzról leolvasható színpadkép szerint Márkus nagyon ügyelt arra, hogy a látvány mindenképpen megfeleljen a szuverén, csak bohémkedő, ám nem bohém zongoraművész meleg biztonságot és jólétet nyújtó környezetének. Az író elképzelte szalonban „minden világos, jóleső, gazdag, kellemesen, keresetlenül előkelő". 18 Márkus a rendelkezésére álló iparművészeti stílusok közül a biedermeiert választja a zeneművész szalonjának meghatározó hangulatául, azt a stílust, amely a 19. század közepe közép- és kispolgári lakásainak meghitt, otthonos belső tereit uralta. 19 Az első rész interieurjének egységes képét kialakító biedermeier Heink és Mária világát és viszonyát érzékelteti. A hölgyek azonban, a művész tanítványai és rajongói, akikre Heinknek éppen úgy szüksége van, mint biedermeier otthonára, közülük különösen Gerndl Éva, a lánykoszorú legenergikusabb tagja - mindez Bahr fintora a Sezession-kömek, és a mozgalomhoz csapódó, felszíneit megragadó bécsi társaságnak. Éva írói körülírása így szól: „Tizenkilenc éves, karcsú, fantasztikus, kígyónak stilizálva, Klimt-szemek, Klimt-figura, általában egész Klimt, mindenképpen idegennek iparkodik látszani... ha itt-ott megfeledkezik, az álarca alatt egy ártatlan, jóképű bécsi leányfej, nagy, gyerekesen csodálkozó szemekkel bukkan elő..." 20 . A Gerndl Évát játszó Gombaszögi Frida érzi és játékával érzékelteti a Heink-imádó leányzó színmübeli súlyát. „A harmadik felvonás utolsó jelenetének stilizáltságában úgy hatott, mint egy megelevenedett preraffaelita kép" - rögzíti Relie Pál az előadás egyik fontos kép és stílusbeli ellentétének egyik pólusát. 21 Márkus László csak a második-harmadik felvonás közös díszleténél egészíti ki Hermann Bahr leírását. A hátsó színfal külső járása a nézőtérről is jól láthatóan egy tornácra nyílik, s a képet a háttérben erdőrészietet ábrázoló függöny zárja le. A háttérfüggöny pontos rajzáról az „erdő" feliraton kívül, fényképek hiányában - sajnos nincsenek adatok. Márkus elképzeléseit, a perspetivikus megjelenítésre törekvő, díszletpótló függöny iránti ellenszenvét ismerve, A konceri második díszletében szereplő látvány lezáró díszletelem inkább színeivel, tónusaival hatni kívánó vizuális egység volt.
