Almási Miklós: Színjáték és társadalom (Színházi tanulmányok 9., Budapest, 1963)
III. A SZÍNJÁTÉK SZOCIOLÓGIAI SZERKEZETÉHEZ
vannak. És itt nemcsak arról as egyszerűbb viszonyról van szó, amit a "tükörkép" hasonlat kifejez, hogy ti. a néző rájön arra, hogy "róla szól a mese". Sokkal fontosabb az a reflektorfény, mely a színházban ülő ember öntudatának történelmi dinamikáját , vagy társadalmi fe.Hő dé sütemét érinti. Mit értünk ezen? Azt, hogy a "magáraismerésben" nemcsak arról van szó - mint a hétköznapi életben -, hogy megállapítom, no ilyen vagyok én is. Hanem arról, hogy a drámai konfliktus voltaképp egy nagy szellemi ós érzelmi kelepce, és a drámaíró egy cselvetéssel elgáncsolja a nézőt, hogy majd öntudatának egy magasabb fokára segitse felállni! Más szóval, elhagyva a képes beszédet: a néző a hőssel azonosulva ugy érzi, hogy helyében ő is csak ezt tudná tenni. Hamlet szuggesztív hatása nem utolsó sorban abból táplálkozik, hogy a cselekedni nem tudás, a tett ke resése annyira elfogadható, annyira rokonszenves. Még III. Richárd véres intellektusában is van valami lenyűgözően vonzó. Nos, a néző végigcsinálja a hőssel ezt a szenvedésotat, ós aztán kiderül, hogy mindez "hiba" volt, egy elmúlt, letűnt kor morálja az, amit követett, be kell látnia, hogy rokonszenvei, illúziói, közösséget vállaló erkölcsi tartása túlhaladott. A nézőnek önkritikát kell gyakorolnia. A katarzisban, a belső önleszámolásban, az illúziók és rokonszenvek fájdalmas felszámolásában a néző voltaképpen azt az utat futja be, amit a történelem tett meg a dráma hősének eszméi óta. A magáraismerésnek tehát két fázisa van: a néző először ugy ismer magára, mint illúziókkal, hazug érzelmekkel telitett emberre - aki ezekben jól érzi magát, s lám a színpadon is ilyen rokonlélekkel találkozik. Aztán a konfliktus kibontakozáskor magamban hirtelen egy magasabbrendü ént fedezek fel,olyan embert, aki már tul akar jutni ezeken a hazug illúziókon. A. Nóra hatása, vagy Frisch Biedermann ja egyaránt ilyen önkritikus, önóbresztő müvek, a nézőnek önmagát kell a
