Peterdi Nagy László szerk.: Csehov és a mai színház (Színházelméleti füzetek 4., Budapest, 1977)

a különbség eltűnik, ha mikroszkóppal nézzük őket. A színházban a dolgokat Csehov a legvalósághübb módon, az azonosítás legszűkebb skáláján és intervallumában mutatta be. És a filmművészet még ennél is szűkebb,intervallumot bocsát a művészek rendelkezésére. A televizió még tovább ment, de a tagadás törvényének értelmében az eddigi ellentétek ^a tézis antézisébe csaptak át. Nevezetesen: a legszűkebb intervallum - a lehető legszélesebb intervallum. A színházban bennünket a megelevenített, eljátszott szereplő érdekel. A televízióban vagy a filmművészetben az eljátszott személy nem eljátszott, hanem élő személynek tűnik. A filmművészetnek ez a dokumentatív, megidéző, azonositó jellege továbbvisz, és további lehetőségeket teremt. És ebben az esetben mi nem egy szinésznek az eljátszott szerepét látjuk, hanem azt a munkát - pontosabban a munka eredményét - látjuk, egy személy megformált és a televizió, a filmművészet segítségével rögzitett-megidézett cselekedeteiben és megnyilvánulásaiban. A brechtl módszer itt azáltal valósul meg, hogy a kamera mintegy a nagytotálhoz közelit. Akárhogy is - akármilyen stilusban is - játsszon a színész, amint a kamera közelit hozzá, a néző számára a színészi játék lemeztelenedik. Éppen ez az a mozzanat, ami miatt a csehovi mü nemcsak a televiziós, illetve a filmművészeti adaptációra legalkalmasabb, hanem egyúttal a legkívánatosabb anyag is. Mert a csehovi poétikának központi mozzanata éppen a poláris ellentétek egyensúlyi játéka. A valósággal való szinte teljes, majdnem teljes megfelelés: minimálisra csökkent a valóság és az ábrázolt közötti távolság és ugyanakkor mégis érezzük a kettő közötti különbséget. Tegnap Gyemidova művésznő ennek az átmenetnek a ragyogó példáit hozta fel a maga felszólalásában. Mi lehet természetesebb a megfulladt gyermekét sirató anya érzelem-