Kantor, Tadeusz: Halálszínház. Írások a művészetről és a színházról - Prospero könyvek 1. (Budapest-Szeged, 1994)
II. A független színháztól a halálszínházig
II. A FÜGGETLEN SZÍNHÁZTÓL A HALÁLSZÍNHÁZIG Király Nina: „Ulyssesnek vissza kell térnie” A szereplő-narrátor-szerzőnek ebben az utolsó darabban nincs meghatározott ontológiai státusza: minduntalan megkettőződik, különféle hasonmásai lépnek a színre, Demiurgoszként mítosszá alakítja a történelmet, miközben ő maga lesz e mitikus történés alanya is. A történelem alaptoposzai - a család, a háború, a művészet, a kultúra világa, a hagyományok - szabadon, az álom és a képzelet különös logikája szerint lépnek át a múltból a jelenbe és vissza; az a nézőpont viszont, ahonnan szemléljük ezt a világot, a jövőből, a holnapból való: Kantor úgy mesél arról, ami volt, hogy megjósolja annak jövőjét. Ezt a három idősíkot - a jelenben játszódó, múltat idéző, de a jövő optikájával szemlélt történést Phémiosz, az Ulysses-történetet elbeszélő dalnok fogja össze, s transzformálja az elsődleges - klasszikus - fabuláris szintre, mellyel egyúttal megadja a darab emberi léptékét, lírai tónusát (zenei kísérete is bizonyára ezért lesz Chopin Scherzoja). Ebben az előadásban voltaképp az egyetlen kibontott, korábbi darabokból vett történés - Ulysses története - a megtérés, a hazatérés motívuma. A darab összes többi metaforája - az út, a vándorlás, a várakozás, a találkozás, az állandóság, az ismétlődés is - eköré szövődik. Wyspianski szerint a színpadi élmény ötven százalékát a vizuális élmény adja, s a többinek a szöveg a kötőanyaga. Kantornál viszont inkább a zene, a nem- vagy csak részben verbális hang-matéria dominál, közelíti magához a szót, meghatározva a megszólalás intonációját. A hang-matéria így nem alárendelt illusztrációja a vizualitásnak, hanem egyenértékű vele, a kettő emocionálisan egységes formát alkot. Kantor következetesen háromféle zenei anyagot használ fel: a patetikus, hazafias indulót (pl. a Rákóczi-indulót), a szentimentális népi éneket (pl. a Karácsonyi dalt vagy a zsidó bölcsődalt) és az elkoptatott, profanizálódott tánczenét (pl. az argentin tangót). A zene többféle funkciót tölt be: előkészítheti a képet (mint pl. a zsoltárének Wit Stwosz közeledését), kimozdíthatja a nézőt a már létrejött kép sugallta emocionális állapotból, ráhangolva őt - mintegy a motivációt helyettesítve - a metamorfózisra, vagy, a hangerősség és a dinamika változtatásával fokozza vagy gyöngíti, katartikusan emelkedetté vagy köznapian semlegessé formálja a színpadkép tónusát; de túl ezen, a zene időről időre értelmezi majd átértelmezi a tárgyi világ aktuális jelentését, érzelmileg ébrentartja a nézőben a képességet, hogy a „szegény realitás” konkrét világából át tudjon váltani metafizikai síkra. Kantor az európai happening sajátos lengyel formáját teremtette meg: a drámai motívumok nála színpadi alakokká nőnek, akiknek saját önmozgásuk, mintha még a rendezőtől is független színpadi létük volna - hol az egyikük, hol a másikuk kerül előtérbe, miközben a kohézió alapját, mozgásuk belső ritmusát mégis a rendező diktálja. Mindez azonban nem jelenti, hogy a Cricot 2-nél az irodalmi szöveg másodlagos. A Vízityúk előadása után, melyben happening korszakát összegezte, Kantor így nyilatkozik: ,,A happening-színházat mindvégig azzal a tudattal csináltam, hogy ez ideológiai utópia. Elképzelhető volna egy happen ingszerű színház, ha nem létezne az irodalom művészi valósága.” Aki happening-fogásokkal él egy nem happeningszerű előadásban, az Kantor szerint semmiféle kockázatot nem vállal, csak stilizál. „Számomra az irodalmi szöveg rendkívül fontos - írja másutt -, a valóság, a konkrét realitás sűrítését, konzisztenciáját jelenti. A szöveg puskapor, melynek majd robbannia kell. Nem alap és nem inspiráció, hanem partner. Nem Witkiewiczet játszunk, hanem Witkiewiczcsel együtt”. Kantor ezzel a dráma és a színpad örök ellentétét új dimenziókba helyezi: a színpadi illúziót és a matériát ellenpontozza. A Cricot előadásain a színpadi illúzió leépítésének a tanúivá válunk, ami azonban koránt sem azonos a brechti elidegenítő effektussal. A Kantor-színház nézője ugyanis a színpadi illúzióval való viaskodást egy új színpadi valóság építéseként érzékelte, élte át. A drámai fikció el-eltűnik, majd újra kirajzolódik a színészek játéka nyomán, akik mintha akaratuk ellenére, önkéntelen belső intencióktól hajtva vennék fel újra meg újra az elveszett cselekmény egyes szálait, s ebből aztán kaotikus akció-sor lesz, egyre nagyobb „gubanc”. Ez az eljárás különösen a happening- és az informel-korszakban dominált; de már az Ulysses visszatérésében tapasztalhattuk, hogy nem a verbalitást követi a gesztus, hanem fordítva: mintegy a gesztus hordozza a szót, készíti elő a megszólalást. 121
