Bereczky Erzsébet (szerk.): Imre Madách: La Tragédie de l'Homme. Adaptation Française de Jean Rousselot. Précédée de Textes sur Diverses céreations de l'Oeuvre (Budapest, 1986)

Antal Németh: Une vie au service de la Tragédie de l'homme

Il s’agissait du même Staatliches Schauspielhaus de Hambourg qui avait, à la fui du siècle passé, créé le premier le poème dramatique de Madách à l’étranger. Cette mise en scène allait me permettre d’expérimenter mon idée et, après la première du 15 avril 1937, d’en mesurer la justesse et l’efficacité.

En étudiant la structure de l’oeuvre, je m’étais rendu compte que, dans le rêve d’Adam, les tableaux historiques sont impairs — premier, troisième et cinquième —, et que les autres étaient, malgré une figuration plus ou moins nombreuse, des minidrames, se jouant entre quelques personnages seulement. La scène d’Egypte se passe entre quatre personnages; la scène de „dolce vita” dans la Rome antique se déroule également en petite compagnie et, à Prague, en dehors du triangle du drame d’un Kepler trompé, l’empereur Rodolphe et le famulus de Lucifer n’apparaissent que pour la durée d’un éclair. Or, j’étais toujours gêné en voyant l’espace béant de la scène, qui entourait les protagonistes, se peupler de figurants décevants et de décors inutiles grâce à une mise en scène soucieuse de boucher les trous. Aussi avais-je conçu un dispositif scénique capable de s’élargir et de se rétrécir au rythme de respiration de la pièce. J’ai donc fait poser, en position excentrée sur la scène tournante, une structure en forme de tour qui se trouvait, selon les phases de la rotation, tantôt à l’avant tantôt au fond, à gauche ou à droite de la scène et dont on modifiait l’aspect avec des éléments qui descendaient en quelques secondes du dessus. Dans la scène de Londres, par exemple, c’était la Tour autour de laquelle la foire était vivante et plus riche même que dans les indications de Madách, et où Lucifer et Adam étaient entourés non point par des figurants aux mouvements artificiels mais bien par une foule grouillante qui défilait devant les spectateurs grâce à la rotation de la scène. Ce dispositif a aussi permis d’amplifier à l’extrême l’effet de la danse macabre qui clôt le tableau.

Pour cette mise en scène, j’avais bénéficié du concours inappréciable du chorégraphe et danseur Aurél Millos. Ce maître de balett d’origine hongroise avait révolutionné le ballet européen en amalgamant les acquis de l’évolution post-diaghilévienne. Comme c’était un ami, je l’ai invité à participer à la production.

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