Múzsák - Múzeumi Magazin 1988 (Budapest, 1988)
1988 / 1. szám
zenei ábrázolására, nem is sejthette, hogy utókora majd ezt is a felsőbbrendű faj ideológiájának alátámasztására használja fel, akárcsak későbbi remekművét, a Nürnbergi mesterdalnokokat. A megváltás motívuma élteti a Lohengrin (1847) drámáját is, amelyben Wagner színpadán első ízben utalnak a szent Grál, a csodálatos erejű tál legendájára, melyben Krisztus vérét felfogták. Itt a konfliktus a Grál világának önzetlen tisztasága és a valós világ kicsinyes esendősége között jön létre. Az elhivatott rendületlenül megy a maga útján — hirdeti a mű tanulsága és nem lehet kétséges, hogy mindezt a szerző önmagára vonatkoztatva mélységes meggyőződéssel át is érezte. Az életrajz ekkor éles fordulatot vett, az életműben pedig néhány éves szünet következett. A forradalomban való részvétele miatt Wagner svájci emigrációba kényszerült. Itt merült el a Nibelung-monda feldolgozásának több, mint két évtizedes munkájában és itt élte át azt a viharos szerelmet, amelynek köszönhetően a Trisztán-legenda zenei formát öltött. De nem csak a helyszín és a külső körülmények változtak meg számára, hanem gyökeresen és végérvényesen kialakult benne az a stílus, amit némi kihívó éllel ő maga ,,a jövő zenéjének" nevezett. Végérvényesen leszámolt az opera addig alkalmazott eszközeivel, száműzte színpadáról a dekoratív zárt számokat, a művészi hatás elérése érdekében egyenlő intenzitással használta fel a színpadi látvány, a díszlet, a jelmez, a szereplők egyénisége és játéka, a világítási effektusok, az énekelt szöveg és a zenekar funkciója által létrehozott „összművészet" komplex műhelyét. Szövegeit már régóta maga írta, de most már a mozdulat és mimika legfinomabb árnyalatait is gondosan feltünteti a partitúrában. Szereplőit rövid és pregnáns motívumokkal jellemzi, ezekre olykor a néző-hallgatóval mintegy összekacsintva utal vissza zenekara. Az ősgermán mitológia drámai feldolgozásának munkáját azonban félbeszakítja két, egymástól független esemény. Az egyik, melyről a külvilág alig szerezhetett tudomást, a Mathilde Wesendonk iránt fellobbant szerelem volt. A másik egy dél-amerikai felkérés rövid és „simán előadható” opera komponálására. A felkérésnek eleget kellett tenni, mert az örökös pénzzavar ismét kerékkötője lett az alkotásnak, mert a Nibelung-sorozat megvalósítása még a távoli jövőben is valószínűtlennek tűnt, és végül, de talán elsősorban azért, mert ezt a beteljesülhetetlen szerelmet ki kellett írnia magából, akárcsak annak idején Goethének, hogy életben maradhasson. így jött létre a Trisztán és Izolda (1859), amely alapjaiban rázta meg a zene évszázadok óta megváltoztathatatlannak hitt összhangzattani és esztétikai törvényeit. A Wertherrel való egybevetés nem csupán a mű keletkezésére nézve érvényes, de a hatásra is: a Werther olvasói egykor öngyilkosok lettek: a Trisztán hallgatóit dekadens mámorba ringatta már az előjáték első, disszonáns akkordja, és akárcsak a Kreut- zer-szonáta, fogalommá vált. E kitérőt követően Wagner, mintha mi sem történt volna, tovább szőtte a Nibelung-monda szálait, és míg egyfelől az ősi germán istenek jellemét és tetteit elevenítette fel a XIX. század utolsó évtizedeinek közönsége számára, időszerűvé tette az aranyhoz fűződő rontás eszméjét is a kapitalizmus klasszikus tetőpontjának idején. Mire a sorozat négy darabja elkészült, a zeneszerző élete is révbe jutott: egy újabb, immár végérvényes szerelem és házasság biztos révébe, s emellett II. Lajos bajor király kitüntető kegyeinek védelmet és anyagi biztonságot nyújtó menedékébe. Reális körvonalakat öltött addig elérhetetlennek tűnő álma az eszményi és csakis az ö műveit megvalósító színházról. A Nürnbergi mesterdalnokok (1867) alkotója ugyan még szemben találja magát az udvari intrikákkal, sőt a Bülow házasságának feldúlását határozottan ellenző uralkodóval is, a földhözragadt kicsinyességet azonban már a sokat tudó bölcs fölényével pellengérezi ki e tősgyökeresen német vígoperában, és jogot érez arra is, hogy a lemondás nemes gesztusát megörökítse benne. Bayreuth közben színre vitte a Nibe- lung-tetralógiát, Wagnert egész Európa ünnepelte. A „jövő zenéjének” legendás híre a magyar közönséget is lázba hozta. Erkel Ferenc már az ötvenes években bemutatta a Tannhäuser nyitányát, egy évtizeddel később pedig maga Wagner vezényelte néhány művét, bár csupán hangversenyszerű előadásban. A nagy öregkori remekmű, a tudatosan előkészített hattyúdal, a keresztény eszméket hirdető Parsifal (1882) csaknem három évtizeden át foglalkoztatta a zeneszerző képzeletét. a vázlat elkészülte után tizenkét esztendeig pihentette, majd öt esztendőbe telt, míg elkészült vele. De vajon azonos-e egykori önmagával a misztérium-opera szerzője? Ugyanazokat a gondolattársításokat kelti benne a szent Grál mítosza, mint a Lohengrin komponistájában? A részvét által történő megváltás motívuma az eddigi eszmékhez képest szerényebb és nélkülöz minden színpadiasságot. A végső felismerések tömörségét és egyértelműségét foglalja magában, valamint a halni készülő ember utolsó üzenetét. Wagner fél évvel a Parsifal bemutatója után halt meg, hetvenévesen. PANDI MARIANNE Nürnbergi mesterdalnokok A bolygó hollandi
