Múzsák - Múzeumi Magazin 1984 (Budapest, 1984)
1984 / 4. szám
is szimatot kap, és menedzserként tér vissza üzlettársához. 1720 elején már próbálják Porta: Numitore című operáját. A várakozást, ami most már nem a díszletnek, hanem az énekeseknek szól, jellemzi egy színházi lap élcelődő álhíre: „Múlt pénteken az egyik próbán Signor Nihilini (Semmics- ke) Benedetti egy fél hanggal felülmúlta minden eddigi hangmagasságát. Az operarészvények állása nyitáskor 83 és fél, mire befejezte 90.” Áprilisban pedig lezajlik az egyik legnagyobb hatású Händel-opera, a Radamisto bemutatója, amely a zeneértő publikum meleg fogadtatására talál. És ebben a helyzetben a Királyi Zeneakadémia igazgatótanácsa Händel nyakára hozza Bononci- nit. Egyértelműen azért, hogy megbuktassa. Bononcinit Romain Rolland találóan jellemzi Händel- életrajzában: „Kis áriákat ír, ugyancsak da capo, de icipicikéket, könnyen emészthetőeket: megérzik rajtuk a népies dallam, de gondosan parfőmözve, elegáns közönségének divatja szerint.” Ez hát az ok: bizonyos körökben elégedetlenek Händellel, hogy operái nem igazán olasz stílusúak. A szöveg olasz és olasznak minősíthetők az áriaformák. De miért bonyolítja ezt az áttetsző zenei világot Händel barbár német polifóniával? Miért oly nehéz veretűek hősei, miért terhelik a szórakozni vágyó közönséget pusztító szenvedélyek, zsarnoki indulatok, a kor erkölcseire pirító emelkedett érzelmek rajzával? Miért ír Händel kizárólag opera seriákat (komoly tárgyú opera), amikor a nápolyi iskola opera buffái (vígopera) sokkal élvezetesebbek? A Mucius Scaevola nagy ütközete egyébként döntetlenül ért véget. Egyiknek sem sikerült a másikat lehetetlenné tenni, öt évadnak kell eltelnie, amíg a „szász medve” — ahogy ellenfelei csúfolták — felülkerekedik. A rivalizálásnak voltak előnyös oldalai is. Händel valósággal ontja az operákat, legtöbbjüket néhány hét vagy hónap alatt veti kottapapírra. Ugyanakkor az intrikák politikai küzdőtérré változtatják a színházat. Egy korabeli mondás szerint az opera a parlament harmadik háza lett. Végre az Ottone, a Julius Caesar, a Tamerlán Händel felé billenti a mérleget. Ennek nyomát őrzi Händel gondosan vezetett számlakönyve is: egyre nagyobb összegekkel gyarapítja bankbetétjét, illetve vásárol értékpapírokat. Bononcini pedig fokozatosan háttérbe szorul, majd egy szégyenteljes plágium-botrányba keveredik, és végleg el kell tűnnie a szigetországból. A nagy csata eldőltével érezhetően megcsappan az opera látogatottsága. Elmaradoztak mindazok, akik a „hecc” kedvéért jártak a színházba. Händel válaszul megerősíti a társulatot, meghívja a Királyi Zeneakadémiába a hangjáért és csinosságáért egyaránt világhírű énekesnőt, Faustina Bordoni kisasszonyt. A színház primadonnája mind ez ideig Cuz- zoni asszony volt. Händelnek nem kis erőfeszítésébe került, hogy a népszerű dívát kordában tartsa. A veszekedések mindennaposak voltak. Egy anekdota szerint, amikor Cuzzoni az Ottone egyik da capo áriájának említett „visszatérését” saját ékítményeivel kívánta előadni, Händel kikelt magából: „Asszonyom, jól tudom, hogy ön maga a nőstényördög, de vegye tudomásul, hogy én meg Belzebúb vagyok, minden ördögök fejedelme.” (Szóljon Cuzzoni mentségére, hogy később ezzel az áriával aratta élete legnagyobb sikerét.) Faustina szerződtetése alaposan felkavarta a kedélyeket. Pedig zeneileg nem jelentettek egymásnak konkurrenciát, hiszen Cuzzoni koloratúr szoprán, Faustina mezzoszoprán volt. A közönség mégis két pártra szakadt, minden egyes áriát egyik részről ováció, klakk, a másik oldalról pisszegés, lábdobogás, közbekiabálás követett. Az 1727. június 6-i előadáson pedig elszabadult a pokol. Faustina és Cuzzoni duettet énekelnek a végletekig felizzított légkörben. A kettős zenekari közjátékait arra használják ki, hogy a közönség élénk bíztatása közepette szidalmazzák egymást. Majd kitör a verekedés a színpadon. Egy röpirat szerzője másnap így hüle- dezik: „szégyen, hogy két ilyen jólnevelt dáma egymást leboszorkányozza és lekurvázza, hogy úgy átkozódnak és verekednek, mint a sarki lotyók. Voltak már énekesnőink is, sőt olasz énekesnőink is, de ilyesmi sohasem fordult elő.” A közvélemény csámcsog az eseten. Nyomban világot lát egy pamflet-bohózat Vetélkedő királynők címmel. Händel ravasz intri- kusként szerepel benne, aki üstdob veréssel tüzeli egymás ellen a harcoló feleket, remélve, hogy kifáradnak és őrjöngésük elcsitul. Az operát azonnali hatállyal bezárják, és úgy tűnik, a Királyi Zeneakadémiának ezzel végképp bealkonyul. A kegyelemdöfést aztán Pepush híres ballada-operája, a Koldusopera adja meg, amely elsöprő sikerét nem kis részben éppen Händelt parodizáló gyilkos zenei humorának köszönhette. A népszerű, aktualitásokkal teletűzdelt „utcazene” egyszeriben lejáratja a hősoperát, avulttá balzsamozott klasszikusként láttatja Händelt. Aki még ezután sem tudja feladni a küzdelmet. Saját költségén kibérli a Covent Gardent. Nem érdekli, hogy egész vagyona elúszik, és csaknem az adósok börtönébe kerül. Angol nyelvű szövegkönyvekkel próbálkozik. A felvonás-szüneteket orgonajátékával színesíti. A közönség mégis részvétlen. Händelt legfeljebb az vigasztalhatja, hogy az .ellenopera (nemesi operának is titulálják) még látványosabban megy tönkre. Harminc évvel azután, hogy Händel titáni küldetését megkezdte, megint nincs rendszeresen játszó operája Londonnak. Händel a Xerxesszel és a Deidamiával búcsúzik. A zenetörténészek az utolsó operákból már keserű humorral palástolt kiábrándultságot, bölcs iróniát vélnek kihallani. Händel Händelt parodizálja. Így fizet önmagának a színházba, az énekes sztárokba vetett vak hitéért. Aztán megint új vállalkozásba fog. A Júdás Makkabeust, a Messiást, az Izrael Egyiptombant, a Sámsont komponálja. E művekben bibliai hősök foglalják el a barokk héroszok helyét, és nincs többé tér bennük talmi látványosságoknak, hajbakapó olasz énekesnőknek. Az új operákban — amit akkor kezdenek oratóriumoknak nevezni — a népé, a kórusé a főszerep. DÉVÉNYI RÓBERT 11 W. Hogarth: A kóristák
