Múzsák - Múzeumi Magazin 1980 (Budapest, 1980)
1980 / 1. szám
Marie Taglioni Fanny Elssler cine-drámákból írott szövegek alapján, a pantomim eszköztárának alkalmazásával teremti meg a cselekményes, több felvonásos balett-tragédiát. A műfajt azután a francia Dauberval a Beuamarchais-vígjáté- kokhoz hasonló hangvételű balettvígjáték; az orosz Valdberg a polgári társadalmi dráma; az olasz Vigano pedig a pantomimikus tánc- , dráma vonalán fejleszti tovább. Vigano lelkesedik a Noverre-i cselekményes balettért, és annak nyomán úgynevezett koreodrámákat alkot. Művei arról tanúskodnak, hogy szerzőjük már a balettromantika előfutára. Egyre fontosabb számára, hogy hősei: Prométheusz, majd Othello, Oroszlánszívű Richárd és Ikarusz egyéniségét eszményítse, és nemes vonásaikat a korai romantika pátoszába öltöztesse. Balettjei ennek ellenére nem monodrámák. A főhős mellett lényeges szerepet kap a tánckar is. A mozgásanyag telítettsége, „táncosabbá” tétele érdekében, az európai néptáncokhoz folyamodik segítségért. Ezzel formai, táncnyelvi szempontból is előkészíti a romantikus balettet. A romantika minőségi változást eredményez a balett fejlődéstörténetében. Nővérré koreográfusi, művészetpolitikai harcát lényegében a művészeti ág puszta fennmaradásáért, megőrzéséért vívta a továbbfejlesztés szándékával. A XIX. század első harmadára azonban megváltozott a helyzet. A műfaj addigra elfogadottá vált, létezett az a bázis, amin változtatni lehetett, s rövidesen az új stílust kidolgozó alkotók és előadók is megjelentek a tánctörténet színpadán. Schlegel jellemzése szerint: „minden, ami ellentétes: természet és művészet, költészet és próza ... lelkiség és érzékiség, földi és isteni, élet és halál eggyé olvadnak” a balettben. A XIX. században ez a művészeti ág a leginkább alkalmas arra, hogy hitelesen és „valóságosan" jelesítse meg az álomszerűt, a valótlant. A balett a romantika korában Th. Gautier esztétikai elveit és a mesevilág figuráit szinte „szemléltető eszközként" eleveníti meg. A fantáziavilágot, b földtől való elszakadást érzékelteti a spicctechL. Szemenjaka és M. Lavrovszkij nika is, mely a század negyvenes éveire már Európa-szerte elterjed. Az irreális alakok már nem kosárszoknyát, hanem áttetsző, félhosszú ruhát viselnek. A táncosok sokszor emelőgépek segítségével röpülnek a színpadon, eltűnnek, vagy akár fölemelkednek a sírból. A romantikus koreográfusok, közülük is különösen Filippo Taglioni és Jules Perrot azonban nemcsak az akadémikus balett mozgáskincsét formálják érzelmes, poétikus, kifejező táncnyelvvé, hanem a nemzetinépi táncok elemeit is egyre inkább beépítik a balett mozgásanyagába. Ekkor születnek azok a több felvonásos, mozgalmas cselekményű, egyéniségeket szembesítő balettdrámák, melyek témájuk és stílusuk alapján a XX. századi szovjet „irodalmi balett" előfutárainak tekinthetők. A jellegzetes romantikus alkotásokban azonban időnként szellemlányok, driádok, nimfák népesítik be a színpadot. Ezek a figurák a fehér felvonásoknak nevezett részletekben titokzatos, földöntúli világot teremtenek a valóságos jelenetek ellentéteként. A szólótáncosnő először a romantikus színpadon jut valódi főszerephez. Rajongók ezrei ünnepelték, de a korabeli balettművészeti irányzatok formálásában is fontos szerephez jutott. Elsősorban Maria Taglioni és Fanny Elssler már saját korában elismert romantikus balerinatípus. A légies Taglioni és a temperamentumos Elssler két önálló stílus képviselője. A köréjük tömörülő két tábor, a taglionisták és elssle- risták vetélkedése csak azért lehetett tartós, mert személyükben a romantikus balett két ellentétes pólusa, az égi és a földi, a keresztény és a pogány különbözősége először jutott el a művészi megfogalmazásig. Taglioni és Perrot balettjeivel a francia romantika a negyvenes években éli fénykorát, a további művek már csupán másolatok. A legkiválóbb koreográfusok ekkor a moszkvai és szentpétervári színházakhoz szerződnek, és ottani működésükkel előkészítik a francia származású M. Petipa ötvenéves munkásságát. Petipa és az orosz Lev Ivanov közös remekműve: A hattyúk tava tartalmi és szerkezeti szempontból egyaránt a romantikus balettműfaj tökéletesedését szemlélteti. Petipa ugyanazzal a táncosnővel táncoltatja el a fehér és a fekete hattyúlány figuráját, s ezzel a jó és rossz, a tiszta és hamis népmeséi ellentétét egyetlen színpadi alakban ötvözi. így az előadás egyúttal szintézist is alkot a nyugati balettromantika említett két ága között. Odette-Odile kettős szerepe e korszak két balerinatípusának egy személyben való egyesítése. A hattyúk tava azonban egy a zseniális kivételek közül. A klasszicizá- lódás ugyanis a legtöbb esetben éppen a tartalom és forma egyensúlyának megbomlását, a tartalom elszegényesedését, s a forma gazdagodását jelenti. Azaz: a „tiszta” táncbetétekben ismét eluralkodik a virtuozitás. A mozgás „zeneisége", mely a XX. századi balettben bontakozik ki majd igazán, egyelőre csak az igazán értékes balettzenék felhasználásakor érvényesül Petipa kompozícióiban. Ennek elsősorban az az oka, hogy az új nemzeti és forradalmi eszméktől szándékosan távol tartott cári balettnek minél tartósabbra, minél erősebbre kellett fényesíteni az uralkodó meggyengült látszathatalmát. Sokszor a barokk udvari balett pompáját és látványosságát utánozta. Csakhogy a francia monarchia tényleges stabilitása, XIV. Lajos hatalma művészeti ágat teremtő erőt jelentett, a századforduló cárizmusa viszont a balettől várta a hatalom illúziójának megteremtését. Ezért hívják Csipkerózsika apját XIV. Florestan királynak, s a balett első változatában ezért jelent meg Apolló társaságában maga XIV. Lajos király. A balettművészet tehát az orosz romantika korában jutott el betetőzéséhez, az akadémikus baletttechnika klasszicizálódásához. A többszáz ragyogóan képzett táncosnak, a kitűnő pedagógiának s nem utolsó sorban az élő orosz baletthagyománynak volt köszönhető, hogy éppen innen, Oroszországból indult el a balett XX. századi megújulása, melynek már nemcsak az európai, de az egyetemes balettművészet fejlődésében is kezdeményező szerep jutott. KAAN ZSUZSA 31
