Múzsák - Múzeumi Magazin 1980 (Budapest, 1980)
1980 / 4. szám
A filmtörténet változatos lapjain gyakran hosszú éveken át csupán magányos nagy egyéniségek neve szerepel. Olyan alkotóké, akik munkásságukkal, müveikkel befolyásolják, irányítják koruk művészetét és e korban dolgozó más művészeket. Máskor pedig egy-egy korszak alkotói olyan egységes hangvételt képviselnek, stílusban és mondanivalóban úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy újat hozó, egységes irányzatról beszélhetünk. A filmművészet számos ilyen jelentős korszakot ismer. Egyik legfontosabb, napjainkig ható, a filmművészetet valóban megújító korszak volt a második világháború utolsó időszakában szerveződő, majd a háború után kivirágzó olasz neorealizmus, mely a hiteles valóságábrázolást, a társadalmi problémák bemutatását tűzte ki célul. A neorealizmus harcban született. A fasiszta szellemiség, a fasiszta film elleni harcban. A rendszer nyilt propagandája (Augusto Genina: Alcazar, Bengázi), bombasztikus, üres történelmi tablók (Blasetti: Vaskorona) és az úgynevezett „fehér telefonos” filmek özöne ellen vették fel a harcot a fiatal kritikusok, esztéták, írók és filmalkotók. Érdekes Georges Sadoul, a neves francia filmtörténész kimutatása, már csak azért is, mert az olasz helyzet kísértetiesen emlékeztet a korabeli magyarországi állapotokra. Ezt írja: „A tengelyhatalmak átmeneti sikerei után Mussolini már az egész világ filmpiacának ‘meghódításáról álmodozott. Az olasz filmgyártás, amely a rendszer első két évtizedében alig 25 filmet produkált évente, 1940-ben 70, 1941-ben 90, 1942-ben pedig 119 filmet készített.” Az okok nyilvánvalóak: a háborús légkörben az elkeseredésen gyakran felülkerekedett a felejtés, a szórakozás vágya. A mozi ennek is eszköze lett, kiszorult viszont az olasz piacról a világ filmtermésének jelentős része (elsősorban az angolszász filmek). Maradt a hazai anyag, a technikai feltételek jók voltak, a filmek száma emelkedett. Ebben a helyzetben - a háború utolsó időszakában - szinte csodával határos módon bontakozott ki az olasz neorealizmus, hogy Olaszország felszabadulásának pillanatában már készen álljon a filmtörténeti áttörésre. Oly mértékben megtervezték az eljövendő filmtörténeti korszakot, hogy Umberto Barbaro, a római filmfőiskola baloldali beállítottságú professzora, jeles filmesztéta, már 1943-ban le is írja a „neorealizmus” szót. Ugyanebben az évben a Cinema cimű folyóirat pedig közli a „neorealista kiáltványt”. Megfogalmazása persze még diplomatikus, hogy a rendszer támadásait elkerülje, ám mégis egyértelmű, világos. Ennek is Umberto Barbaro volt a szellemi atyja. így hangzik: „1. Le a naiv és modoros konvenciókkal, amelyek filmtermésünk nagyobb részén eluralkodnak! 2. Le minden olyan fantasztikus vagy groteszk csinálmánnyal, amely kizárja az emberi szempontokat és problémákat! 3. Le a történelmi események érzéketlen rekonstruálásával és minden regényfeldolgozással, ha nincs politikai szükségessége! 4. Le minden frázissal, amely szerint minden olasz ember egyforma tésztából van gyúrva, mind ugyanazon nemes érzelmektől hévül és egyformán tudatában van az élet problémáinak." Ami még az elméletnél is fontosabb: megszülettek az első neorealista filmek. Luchino Visconti történelmi múltú nagy olasz arisztokrata család leszármazottja, ennek ellenére a baloldal marxista szellemű vezéralakjává vált. Első filmjét 1942-ben egy amerikai detektivregény nyomán forgatta. Ez a film a Megszállottság. A regény csak alapötletet, kiindulópontot, ürügyet adott a korabeli olasz valóság hiteles ábrázolására. A környezetrajz, az ábrázolásmód, a fényképezés, a színészvezetés rendkívüli hatásúvá tették az egyébként banális cselekményt, mely az amerikai bűnügyi történetből olasszá, nagyon is valóságossá, égetően időszerűvé vált. Most már a fasiszta hatóságok is megneszelték, hogy jelentős tettről, az adott társadalom keserűen igaz ábrázolásáról van szó a fasiszta illúziókkal szemben. A filmet betiltották. Csak itt-ott vetítették, titokban. Hatása azonban egyre nagyobb volt a neorealizmus szerveződő táborára. Ugyanebben az időben az évtizedek óta körülrajongott szinész, Vittorio De Sica őszinte ambícióval fordult a rendezés felé. 1942-43-ban forgatja A gyerekek figyelnek bennünket cimű filmjét. A film a cselekmény alapján tragikus kimenetelű szerelmi háromszög lehetne: az asszony, a szerető és a megcsalt férj drámája. Vittorio De Sica azonban zseniális módon megdönti és túlhaladja ezt a szokványos, a negyvenes években oly divatos dramaturgiai alaphelyzetet. A téma megközelítése, a környezetrajz, a kapcsolatok kibontása döntő szerepet játszik ebben az újfajta ábrázolás- módban, de az alapvető lelemény mégiscsak az, hogy a házasság felbomlásának drámáját a leginkább szenvedő fél, a házaspár kisfiának szemszögéből mutatja be. Ettől a szemlélettől lesz őszinte és hiteles emberi a történet. A háború után teljes mértékben kibontakozott a neorealizmus alkotói stílusa. A folyamatosságot, s egyúttal az újjászületést Roberto Rosselini filmje, a Róma nyilt város jelentette. A város felszabadulása után talált lejárt nyersanyaggal kezdték meg a forgatást, egyéb lehetőségek hiján magánlakásokban, tereken, utcákon. A kényszerűség így sietett a neorealista elvek érvényesítésének segítségére. Aldo Fabrizi felejthetetlenül formálta meg a főszerepet, Don Morosinit, a fasiszták által meggyilkolt római papot, és Anna Magnani művészileg újjászületett a női főszerepben. A neorealizmus igazi kibontakozása elválaszthatatlan egy milánói származású filmíró, Cesare Zavattini munkásságától. Úgyszólván valamennyi neorealista olasz film forgatókönyvének elkészítésében részt vett. Kiváló együttműködés alakult ki közte és a korszak időközben vezető művészévé kibontakozó Vittorio De Sica között. Legnagyobb filmjei közé tartozik a börtönbe sodródó fiatal fiúk történetét elbeszélő Fiúk a rács mögött (1946). az eseménytelenségében is drámai Biciklitolvajok (1948), a messzerűségé ben is mélyen igaz Csoda Milánóban (1950), és talán mindegyiket felülmúlja A sorompók lezárulnak (1952), mely egy öreg nyugdíjas mély részvéttel megrajzolt arcképe. A korszak jellegzetes rendezője Giuseppe De Santis. A forrongó délre visz el Nincs béke az olajfák alatt című 1950-ben készült alkotása. Egy újságban megjelent kis napihír nyomán született a stílus egyik legjellegzetesebb alkotását jelentő Róma 11 óra. Egy köznapi baleset nyomán bontja ki az ott jelenlevő fiatal nők, emberek sorsát, a mindennapok mögött megbúvó tragédiákat. Luchino Visconti érdeklődése a háború után egy ideig a színház felé fordul. Csak 1948-ban, a Vihar előtt cimű, a nagy naturalista író, Verga műve nyomán forgatott, szicíliai halászokat szerepeltető alkotásával tér vissza a filmhez. A neorealizmus korszaka a második világháború utolsó éveitől az ötvenes évek elejéig tartott. Felbomlásában több tényező játszott közre, így a hivatalos kultúrpolitika, a cenzúra, az üzletet hajhászó producerek akadékoskodása, a megváltozott társadalmi körülmények, valamint az alkotók azon felismerése, miszerint tovább kell lépniük a lélektani mozzanatok elmélyítése, a társadalom egyes rétegeinek árnyaltabb elemzése felé. A neorealista korszak hatása rendkívüli volt. Elemei, termékenyítő hatása napjainkban is tovább él. A neorealizmus nélkül aligha beszélhetnénk új korszakról a filmművészetben. KARCSAI KULCSÁR ISTVÁN 20
