Múzsák - Múzeumi Magazin 1980 (Budapest, 1980)
1980 / 4. szám
mozgás ritmusosan tagolt lineáris folyamattá válik, melyben minden oldalról megmutatja az emberi test szépségét. Élvezi a szépség ábrázolását, de legalább olyan kedvvel látja és jeleníti meg a groteszket. A Súroló asszony (1913) a századelő magyar szobrászatának ismét egyedülálló darabja. A vázlatrajzok azt mutatják, hogy a művész nagyon is átalakította a látványt, amíg szobrot formált belőle. Az eredeti mozdulat inkább dekoratív volt, de a szobron ennek már nyoma sincs. A Súroló asszony groteszk testhelyzete, szinte karikatúrába hajló vigyora teljesen új hang a magyar szobrászatban. Előzményét, a groteszk iránti fogékonyságot megtaláljuk Medgyessy oeuvre-jében (Kölyökszörny, 1908), folytatását már kevésbé. Csak egy 1925-ös Anya és gyermekek dombormű, a suta mozdulattal, a kicsavart testtartással lesz mosolygásra készte- tően komikus. A magyar szobrászatnak ez a vonala elsősorban Bokros Birman művészetében folytatódott, de az ő figuráinak különös fintorai már szomorúbbak, mögöttes tartalmakat sejtetnek. Medgyessy végül is fölhagyott ezzel az ábrázolás- móddal, mert a groteszk mozdulat mindig időhöz kötöttséget jelentett számára, és ő mást érzett fontosnak a művészetben: az időtlenséget, az állapotszerű létezést. Valójában ezt sajátította el az archaikus kultúráktól. A mozdulatok köztes állapotát jeleníti meg, amelyben az előző és a következő mozdulat sűrítődik, éppen ezért a látványban sosem létezik. Sokat idézett példa erre a Magvető (1935), a kontraposzt Álló női akt, 1931 egyik sajátos példája, a ,,magvetés" szimbóluma, a szobornak, mint az emberi szellem és az anyag találkozásának mintaszerű megvalósulása: a klasszikus értelemben vett ,,szobor”. De nem kevésbé mintaszerű az Álló női akt (1931) sem, a nyugalom és a feszültség az egész testet átható összhangjával, mely a szerkezeti felépítéstől a felület szinte lélegző pórusaiig mindenütt érzékelhető. Zsánerszobrai nem „életképek", hiszen témájuk sosem cselekvés vagy élethelyzet, hanem mindig az emberi test. A Fé- süIködő (1917) mozdulata dekoratív arabeszk- ként íródik a térbe, a Kis táncosnő (1921) olyan önfeledt, mint aki megtalálta az egyetlen igazi létezési formát. Medgyessy érett műveiben kialakított egy jellegzetes embertípust, részben saját magáról és családtagjaiból, mint gyakori modellekből, részben a Debrecen-környéki parasztemberek arctípusából, testarányaiból. Ez a kicsit széles arcú, zömök felépítésű testalkat a klasszikus szoborformálási elvekkel párosulva adja a sajátos Medgyessy-stílust, melynek egyéni voltát már a kortársak is megérezték, bár nem mindig méltányolták. Genthon István például nem sorolja őt a magyar szobrászat élvonalába (1934-ben I), a későbbi Beck ö. Fülöpöt éppúgy elébe helyezi, mint a hűvösen klasszicizáló Pátzay Pált. Medgyessyt provinciálisnak érzi, és ennek a jelzőnek nála enyhén pejoratív a csengése. Pedig a „provinciális" jelleget sohasem külsőségek (viselet, pózok, történeti, művészeti utalások) hordozzák, hanem a műfaj elemi eszközei. NAGY ILDIKÓ Menekülők, 1907 5
