Múzsák - Múzeumi Magazin 1978 (Budapest, 1978)
1978 / 1. szám
dezilluzionál. Brand és Peer Gynt még hatalmas formátumú, romantikus hősök, de individualizmusuk már betegesen túlhajtott. Saját egyéniségüket akarják minden áron megvalósítani, és a hűség önmagukhoz, „Az énemből egy szikrát sem vetek el” - hivalkodik Peer Gynt - szükségképpen hűtlenséget jelent közösségükhöz. A kapitalista érvényesülés-eszmény e tragikus dilemmáját Ibsen ismeri fel kora drámai konfliktusaként. Jellemző, hogy a norvég alkotó- és vetélytárs, a prózaíró Björnson is feldolgozza a Peer Gyntöt. De az ő beszélyében Peer amolyan nagy fantáziájú parasztkölyök, aki falusi környezetéből ki sem mozdulva háryjánoskodja el a kalandokat. Ibsen viszont a modern üzletember odüsszeáját kerekíti ki a történetből. A Brand és a Peer Gynt könyvdrámának született. Ibsen ugyanúgy nem gondolt arra, hogy e csupa filozófia drámai költeményeket a színpadon lássa viszont, mint mondjuk Goethe a Faustot, vagy Madách Az ember tragédiáját. Az európai színház a múlt század hatvanas éveiben a francia szalondrámának hódolt, és aki sikeres szerző akart lenni, annak fel kellett vennie Dumas vagy Sardou felszínesen csillogó, de tökéletes színpadismeretre épülő tézisdrámáinak odavetett kesztyűjét. Ibsen pontosan látja, hogy milyen fordulatot kíván tőle a színház. „A norvég mondák után most a jelen ködvilágába megyek!" — írja zászlajára, és egymás után születnek társadalmi színművek, amelyek már nem csak az irodalom világát, de a színházat is teljes meghódolásra késztetik. A görög tragédiaírók gyakran a mitológiából, Shakespeare történelmi fóliánsokból, Lope de Vega családi botránykrónikákból merítette darabjainak témáját. Ibsen e második alkotó korszakára mi sem jellemzőbb, mint hogy valójában újsághíreket dramatizál. Hírlapi szenzációként olvasható a Népgyűlölő, a Nóra vagy a Rosmers- holm magja, ügyvédek, orvosok, pénzemberek, ipari és kereskedelmi vállalkozók, művészek és politikusok — egyszóval a polgári középosztály krémjének magánélete kap társadalmi nyilvánosságot Ibsen színpadán. Az újságok leleplezései folytatódnak darabjaiban, de a filozofikus morál ítélőszéke előtt. Ezek a leleplezések hihetetlenül nagy politikai viharokat kavartak. Ez annál is érdekesebb, mert Ibsen politikai hovatartozása eléggé meghatározatlan. Fiatalon a radikális baloldallal rokonszenvezett, de aztán olyan kíméletlen gúnnyal esett neki a kétbalkezes, dilettáns társadalomjobbító prófétálásnak, hogy emiatt Björnson barátságát is hosszú időre elvesztette, és a konzervatívok kezdték barátjuknak tartani. Ő maga sehová sem tartozó, magányos harcosnak „franc tireur”-nek nevezi magát, aki az erkölcsi újjászületés égető szükségének hirdetője. „Az emberek csak külsőséges politikai forradalmakat akarnak, ezek pedig mind semmiségek. Az emberi szellem forradalmára van szükség!” - írja egy levelében, és egy másikban jelzi az orientációt is: „A felszabadulás azoktól várható, akiket a legkevésbé torzítottak el a politikai pártok: a nőktől és a munkásoktól". Talán a nőemancipáció az egyetlen társadalmi mozgalom, amely mellett elkötelezi magát. A Nóra vázlatkönyvében is ott a mementó: „A modern társadalom nem az emberek, csakis a férfiak társadalma.” És a mű, amelynek eredeti kifejező címe a Babaotthon, valóban „felháborító” módon, a házasság intézményén belül mutatja be a fenti tézis vitathatatlan igazságát. A felháborodás nem is marad el, ha nem is a várható irányból éri Ibsent. A nők tiltakoznak. A nő elsősorban családanya: gyermekeire és nem egyéniségére köteles gondolni. Az európai színházak nagy része óvakodik a darab bemutatásától, és a befejezés megváltoztatását követeli: Nóra térjen vissza gyermekeihez, ünnepelt dívák sora csak így hajlandó elvállalni a szerepet. Ibsen először enged, majd látva a siralmas eredményt, leparancsplja a színpadokról az idillikus befejezést. Inkább hagyja, hogy mások kalózkodjanak a témán, így Angliában játszanak egy ellen- Nórát, amelyben a gyermekek fizetnek züllöttsé- gükkel anyjuk végzetes ballépéséért. Ibsen különben sem az az író, aki szívesen működik együtt a színházakkal. A Nóra müncheni próbáit például az elsőtől az utolsóig végigüli, de egyetlen szót sem szól. A makacs kapacitólásra végül megjegyzi, hogy a képzeletében élő Nóra keze nem olyan, mint a művésznőé. Nem, nem kisebb, inkább nagyobb! Shaw, aki büszkén vallotta magát „ibsenistának" (és Ibsen zsenijét Shakespeare-é fölé helyezte), a modern drámairodalom legjelentősebb fordulópontjának tartja a vitatott zárójelenetet. Szerinte abban a pillanatban, amikor Nóra érzelmi leszámolás helyett azt mondja férjének hogy: „Beszélgessünk!” - megszületik a világnézeti dráma. Ibsen társadalmi drámái valóban új korszakot nyitnak az európai színház történetében, és hatásuk a huszadik század szinte valamennyi realista alkotójára, Csehovtól O'Neillig vagy Arthur Millerig kimutatható. De ő maga harmadik alkotó korszakában túllép a realizmuson, és szimbolizmusával a színpadi izmusok előkészítője lesz. Drámai jelképei először fejezik ki a modern polgári lét alapélményeként a szorongást. Brandes- nak, kritikus barátjának írott levelében pontosan megfogalmazza: „Útban a régi haza és az óhajtott cél között, ugyanaz a megmagyarázhatatlan szorongás mindenben. Szinte hallani véljük a matrózkiáltást: halott van a hajón!” Ez a megnevezhetetlen irtózat lengi körül a padláson fészkelő Vadkacsát, Solness mester zuhanásra csábító épületállványzatát, vagy a Kis Eyolf patkányfogó öregasszonyát, aki a tengerbe igézi áldozatait. Utolsó drámája műfaji alcímeként ez áll: Epilógus. A Ha mi holtak feltámadunk - mintha tudatosan vállalná a prosperói varázspálca eltérését. Valóban, a XIX. század utolsó évében leteszi a tollat, és — 1906-ban bekövetkezett haláláig — nem is veszi többé kézbe. Gazdag élete során több ízben meghatározta, mit tart az alkotói magatartás lényegének. Fiatalon így fogalmaz: „írónak lenni annyi mint látni!” Később: „Költeni és ítélni egyet jelent!” Végül: „A költés - ítélőszék önmagunk felett." Kétségtelen: Ibsen e stációkat mind végigjárta. DÉVÉNYI RÓBERT 37
