Czére Andrea szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 104. (Budapest, 2006)
Nicolas Poussin allegóriája a budapesti rajzgyűjteményben
a festészetben 15 - gondoljunk például Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664) hasonló témájú művére 16 -, a 18. században pedig már szinte közhelynek számított. Poussin későbbi, ugyanezt a témát ábrázoló, de kiérlelten klasszikus kompozíciójú festményét 17 az utókor annyira jellemzőnek, szinte művészete kvinteszenciájának találta, hogy domborműbe áttéve ezzel díszítették a művész sírját, amelyet a francia követ, François-René de Chateaubriand megrendelésére Léon Vaudoyer, Paul Lemoyne és Louis Desprez készített márványból, 1828-1832-ben, a római San Lorenzo in Lucina-templomba. 18 Poussin magas szintű antik irodalmi műveltsége, azonosulása a sztoikus filozófiával, leveleiből is kiviláglik. Gondolatát a halálról, egyik levelében leírt sorait szinte rajzunk mottójaként is felfoghatjuk: „Semmi sem olyan biztos, mint a halál, és semmi sem olyan bizonytalan, mint annak pillanata." 19 Ezért nem szabad róla elfeledkeznünk az élet legboldogabb, vagy legdicsőségesebb pillanatában sem. Míg a Marino-rajzok esetében csak az ismert antik irodalmi tematika jelenik meg - az antikreliefek mintájára képszéllel párhuzamosan felsorakoztatott figurákkal -, 1628—1629-től kezdve már formát öltenek Poussin egyéni gondolatai, saját különleges témái, amelyek sokszor példa nélkül állnak a festészet történetében, mint ahogy a Germanicus halála, 20 vagy a Flóra birodalma (3. kép).' 1 Utóbbival rajzunkat nemcsak a téma különlegessége, hanem a kompozíció szerkezetének hasonló vonásai is összekötik. A Flóra birodalma a művész egyik legeredetibb, s minden idők egyik legszebb alkotása. Készülésének dátumát 163l-re teszik. A budapesti rajz véleményünk szerint a húszas évek végére, 1629 körűire datálható. Szerkezeti felépítése, komponálásmódja a korai korszak főművének tekintett Flóra birodalmához mérhető, amely a választott szerkezeti felépítés még tökéletesebb megoldása, csúcspontja. Mindkét művön megfigyelhető, hogy a bal oldal kissé szélesebb és lazább csoportfűzésével szemben a jobb oldal figurái keskenyebb és tömörebb csoportot alkotnak, a főalak a középtérben, s a középtől kissé jobbra van elhelyezve, a háttéri motívumok kompozícióbeli szerepe pedig szintén ugyanolyan: balról teljesen kitölti a képmező magasságát, jobbról alacsonyabb, levegősebb. Az alakok elhelyezésében a budapesti rajz még kissé darabosabb, de ugyanúgy nincs szerves kapcsolat az egyes csoportok között. A csoportfűzés viszont kiegyensúlyozottan ritmikus, és rejtett szimmetria nyilvánul meg a bal és a jobb oldal hármas csoportjában. A középső prófétát három oldalról három fekvő alak veszi körül, akik figuráját ez által is kiemelik. A bal oldali háttér architektúrája ugyanakkor a bal felső sarokból diagonálisan vezeti a szemet a főalak, a sírkövet néző próféta felé. A kövek felett táblácska is lóg, nyilván valamilyen felirat számára. A jobb oldal hátterét egy kerti fal zárja le, amelyet félköríves fülkék és Priapus-hermák díszítenek - az előttük fekvő Venushoz, az érzéki szerelem témájához kapcsolódva.
