Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 90-91.(Budapest, 1999)
Jacopo Ligozzi: Mária mennybemenetele
Mária és az őt övező angyalok és kerubok ikonszerü végérvényességgel, a frontalitás és a szimmetria szigorának bevált jelképiségével foglalják el a képmező nagyobbik részét, a jóval keskenyebb sávba szoruló apostolok pedig nem, mint érett reneszánsz és manierista megfogalmazásokban, egy csoda izgatott, elragadtatott, patetikusan gesztikuláló tanúi, hanem egy szentkép előtt imádkozó, hitükről illemtudóan tanúságot tevő, szentelem férfiak. Portrészerű természethüséggel megfestett apostolarcokat látunk Ligozzinak kezdettől erőssége a megfigyelőkészség és a megfigyeltek szenvtelenül tárgyilagos, aprólékos rögzítése - de igazán intenzív érzelmet egyikről sem olvashatunk le, és a sírt körülállók összezsúfolt csoportjában szélesívü gesztusoknak sem nyílik tér. A képtéren belül Mária és az apostolok a szokásosnál jóval közelebb kerülnek egymáshoz, egyúttal mégis szembetűnően éles közöttük a választóvonal. Ez itt az ég és ez itt a föld: a jelenet dogmatikus tartalmát teljes egyértelműséggel illusztrálja a Paleotti kívánalmainak maradéktalanul eleget tevő mester. Ezért van, hogy mind Tiziano klasszikus reneszánsz témainterpretációjától, mind Annibale Carracci - nem mellesleg, nagyjából egykorú - barokk Mennybemenetel-ábrázolásaitól az elképzelhető legnagyobb távolságra helyezkedik el Ligozzi kompozíciója, amely így akár a festőművészet autonómia-törekvéseinek ideiglenes vereségét is szemléltethetné. Természetesen - túl a történelmi konstelláción - alkati kérdés is, hogy képes-e egy művész önként, konfliktusmentesen vállalni valamely ideológia szolgálatát és a személytelenség álarca mögé rejtőzni. A néhány évvel fiatalabb Jacopo Chimenti da Empoli például jóval határozottabb festői eszményeket hordozott magában, semmint hogy lehetséges lett volna számára Ligozzi útjára lépni, a még fiatalabb Cigoli pedig, valószínűbben a budapesti Mennybemenetel előtt, mint után, 1597-ben festi meg a Szent István vértanúságát, az innografia barocca első firenzei alkotását. 14 Cigoli egy másik kompozíciójával, a Palazzo Pitti egyik termét dekoráló Caritas allegóriával (69. kép) 15 összevetve az itt tárgyalt képet, a motivikai rokonság is segít világosan látnunk, mi az a más, vagy több - érzelmek kifejezésében, érzékletes ábrázolásmódban, vitalitásban, a nézőhöz fordulásban - amit a toszkánai központ formálódó barokk művészete Ligozzihoz képest fel tud mutatni. Végsősoron a stílus jól látható tényei igazolják Mina Bacci teóriáját, aki elismerve természetesen különféle hatások befogadását - nagy hangsúlyt helyez Ligozzi különállására, elszigeteltségére a firenzei környezetben. 16 Számomra Bacci igaza mellett szól az is, hogy ennek a Mennybemenetelnek a rendkívül puritán, ellenreformációs szellemiségéhez hamarabb találunk párhuzamot Firenzén kívül mint belül. Gondolok például a római Giuseppe Cesari jezsuita megrendelésre és több példányban készült Szeplőtelen Szűzére, vagy a római Santa Maria in Vallicella templom Glorieri kápol14 Gregori, i.m. (12. j.) 24: „II Martirio di Santo Stefano eseguito dal Cigoli nel 1597, nella fusione delle due sfere del soprannaturale e del terreno è il primo esempio di innografia barocca." 1:1 Vö. Faranda, F., Ludovico Cardi detto il Cigoli, Roma 1986, 159, 160; Lodovico Cigoli, 1559-1613, Tra Manierismo e Barocco, Dipinti, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, 19 luglio - 18 ottobre 1992, catalogo a cura di Chiarini, M., Padovani, S., Tartuferi, A., Firenze 1992, 110-111. 16 Bacci, i.m. (8. j.) 51-54, 65.
