Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 88-89.(Budapest, 1998)
PÓCS, DÁNIEL: Giovanni Battista Naldini: Les Trois Grâces avec Amour. Un maniériste florentin sur la trace de Botticelli, Raphaël, Borghini
encore plus fidèlement l'influence de Raphaël (fig. 13). L'Apollon aux Muses conservé à Vercelli, où la figure féminine agenouillée au premier plan est une reprise du motif en question, ainsi que le retable de Florence ne ressemblent pas au panneau de Budapest uniquement par leurs détails pareils à la deuxième Grâce. Dans les trois œuvres, on peut également observer, à côté des figures féminines représentées de dos, une autre montrée de face, ensemble elles forment ainsi un groupe de composition double. Cette formule se retrouve également à Budapest, dans les figures de la Grâce au centre et à droite. La figure de la Grâce de gauche (fig. 14) réunit comme précédemment des éléments propres à Michel-Ange et à Raphaël. Les bras tirés en arrière, le torse légèrement incliné en avant et la tête convulsivement détournée de la figure féminine évoquent L'esc/ave révolté, l'un des cas classique de la «figura serpentinata » (fig. 15). L'influence de Raphaël se reconnaît dans un détail précis de la figure. Il s'agit du profil à l'expression pathétique et douloureuse de la Grâce dont l'inspirateur devait être le maître d' Urbin (fig. 16). Il est pourtant plus difficile d'identifier avec exactitude l'œuvre de Raphaël ayant servi de modèle à Naldini, qui se conforma à un type idéalisé plutôt qu'à un exemple concret. Dernièrement c'est Ernst Gombrich qui, dans son étude consacrée aux types de physionomie idéale des grands maîtres de la Renaissance, a évoqué les « beaux visages » à la tradition desquels appartient entre autres la Grâce de Naldini. A son avis, la Galatée triomphale adopte le type de visage de \aSainte Catherine d'Alexandrie, à la National Gallery de Londres. 18 Nous pensons que la Grâce de Naldini se rapproche le plus directement précisément au carton exécuté en vue de Sainte Catherine (fig. 18). D'autres modèles raphaéliens pouvaient également inspirer Naldini. Ces antécédents appartiennent tous au type idéal défini par Gombrich, dont avant tout la figure assise qui représente vraisemblablement la muse Terpsichore dans une étude dessinée pour le Parnasse de la Stanza délia Segnatura (fig. 17). Un peu différente de profil, son expression douloureuse et son regard révulsé l'apparentent néanmoins à la Grâce. 19 Sans savoir exactement dans quelle mesure Naldini utilisait les modèles énumérés plus haut, il est à peu près certain que ce peintre maniériste se tournait consciemment vers les expressions de visage douloureuses de Raphaël et non pas vers les types similaires de Sarto, Bronzino ou Vasari. Ce genre d'imitation attire en même temps l'attention sur une différence caractéristique dans leur façon de procéder qui existait entre les grands maîtres de la seconde Renaissance et les peintres de la phase maniériste. Selon Vasari, la bella maniera consiste à pratiquer l'imitation après avoir sélectionné les détails jugés les plus beaux, c'est-à-dire utiliser des formules empruntées à plusieurs sources. 20 Contrairement à lui, Lodovico Dolce émet à cet égard une opinion 18 Gombrich, E. H., Ideal and Type in Italian Renaissance Painting in New Light on Old Masters, Gombrich on the Renaissance 4, London 1993, pp. 89-124. 19 Dans la série de visages féminins pathétiques créés par Raphaël, Naldini devait connaître également celui de Marie-Madeleine de la Mise au tombeau (Pala Baglioni, actuellement à la Galéria Borghese à Rome). 20 Le vite de ' più eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi 4, Firenze 1906, p. 8. (Proemio alla parte terza).
