Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 88-89.(Budapest, 1998)

PÓCS, DÁNIEL: Giovanni Battista Naldini: Les Trois Grâces avec Amour. Un maniériste florentin sur la trace de Botticelli, Raphaël, Borghini

lumière de la théorie artistique de Vasari.

5 Or, aucun argument stylistique n'interdit de le donner à Naldini, et une telle attribution en facilite même l'interprétation iconographique. Dans la littérature spécialisée, le tableau figurait constamment sous le titre Les Trois Grâces, alors que sa définition plus exacte serait Les Trois Grâces avec Amour. Sur un fond sombre presque uni, on croit déceler des montagnes, derrière lesquelles le ciel baigne déjà dans la lumière de l'aube. Les Grâces aux tons rosâtres sont fortement éclairées de gauche. Cupidon, flottant au-dessus d'elles, tient de sa main droite un caducée et, de sa gauche, il répand des fleurs. Compte tenu de son style, le panneau de Budapest s'insère bien dans l'œuvre de Naldini, mais son sujet et ses dimensions impressionnantes laissent deviner une fonction décorative importante, et lui assurent une place à part. Car ce peintre s'illustre avant tout par des toiles à sujets religieux, des tableaux d'autel de grand format et un certain nombre de compositions mineures, destinées en partie à la dévotion individuelle. Dans sa production, on ne trouve que relativement peu d'œuvres mythologiques ou allégoriques. A cette catégorie appartiennent notamment les deux toiles exécutées au Studiolo de François de Médicis : L'allégorie de cinq rêves et Cueillette de l'ambre. A Vercelli, on conserve en outre deux peintures sur cuivre de petit format, Apollon aux Muses et Diane et Achtéon, ayant été attribués pendant longtemps à Francesco Morandini (il Poppi).

6 Viktor Lazareff a aussi fait connaître une pièce de la collection Gabritchevsky de Moscou, classée par lui dans la catégorie des Giardino d'Amore? Ce qui relie encore entre eux les tableaux mythologiques de Naldini, c'est la répétition de formules rarement employées ailleurs. Nos questions portent sur trois aspects étroitement liés du panneau de Budapest : quelles étaient les sources du peintre, comment pourrait-on définir l'iconographie de la représentation et à quoi pouvait-elle servir. La répétition des formules ne s'observe pas uniquement dans les compositions de Naldini, mais aussi dans celles d'autres peintres de la génération du maniérisme tardif. Vu que l'imitation des grands maîtres par l'assemblage de détails jugés les plus appropriés fut pratique courante à l'époque, il n'est point nécessaire d'en rechercher les sources dans le cas précis de notre tableau. L'utilisation différente des formules pose en revanche des problèmes encore non entièrement élucidés à ce jour. Dernièrement, c'est Alessandro Nova qui a fait remarquer que la répétition des propres formules de 5 Mertens, V., Die drei Grazien-Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der Neuzeit, Wiesbaden 1994, pp. 201-204. Selon ses propres aveux, l'auteur ne souhaitait pas se pencher sur des problèmes d'attribution, mais elle accepte plutôt la paternité de Vasari. 6 Viale, V, Civico Museo Francesco Borgogna, Vercelli, Catalogo, I dipinti, Vercelli 1969, p. 80, n° d'inv.: 125, fig. 130-131, a encore laissé ces peintures sous le nom de Morandi; L'attribution à Naldini vient de Barocchi, op.cit. (n. 3) p. 265. 7 Lazareff, V, Appunti sul Manierismo e tre nuovi quadri di Battista Naldini. in Arte in Europa Scritti di Storia dell'Arte in onore di Edoardo Arslan, Milano 1966, p. 584, fig. 379. 3 S