Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 88-89.(Budapest, 1998)

Giovanni Battista Naldini: Három Grácia Ámorral. Egy firenzei manierista, Botticelli Raffaello és Borghini nyomában

belül milyen különös jelentősége van annak, hogy a három nőalak, akik egyben neoplatonista értékeket is szimbolizálnak, merre tekintenek. A budapesti kép abba a típusba tartozik, amelynél a jótétemények (bénéficia) adása, elfogadása és átadása, mint összetartozó cselekmények úgy nyernek képi megfogalmazást, hogy a Gráciák közül az egyik hátulról látszik, a másik arca profilból míg a harmadiké szemből.

40 Piero Valeriano, 1556-ban megjelent Hieroglyphica című müvében részletes leírást és magyarázatot ad ehhez az ábrázoláshoz. Először pontosan idézi Senecát a Gráciák mozgásáról és ruhájukról, majd így folytatja: „Ezeket (mondja) Seneca: mi pedig úgy véljük, hogy egyáltalán nem mehetünk el szó nélkül amellett, hogy az egyik (Gráciát) úgy ábrázolják, hogy arca elfordul és rejtve marad... A második nyíltan megmutatja arcát, mivel annak, aki elfogadja a jótéteményt, az a dolga, hogy azt megmutassa és hirdesse; a harmadik arcának egy részét, mint a visszaadást elrejti, és megmutatja magát a jótéteményt."

41 Naldini Három Gráciája valószínűleg Valeriano leírása alapján született, hiszen talán ez az egyetlen olyan forrás, ahol egyrészt a Hieroglyphicáb&n idézett Seneca-leírásnak megfelelően áttetsző ruhában, egymás kezét fogva táncolnak, másrészt valóban háttal, szemből és profilból látható az arcuk. Érdekes viszont, hogy még a Hieroglyphica szövege mellett szereplő illusztráció sem felel meg ennek a leírásnak, hiszen a Gráciák ott ruhátlanok. Ebből arra következtethetünk, hogy Naldini vagy a program megalkotója a Hieroglyphica szövegét bizonyosan fölhasználta, de a metszetillusztrációt már nem (22. kép). A Gráciák áttetsző ruhája nem egyfonna, a középsőnek a vállát például nem hagyja szabadon. Lodge Webbe sem emeli ki, noha fontos eleme a kompozíciónak, hogy a másik két nőalak öltözete sem teljesen azonos. A jobb oldali ugyanis a középsőéhez hasonló, de más színű „mellvértet" visel, és a bal oldali Gráciától eltérően ruháját zöldes szalag tartja meg a nyakában. Ez az apró részlet azért említésre méltó, mert szintén azt mutatja, hogy Naldini a lehető legtöbb eszközzel törekedett a Gráciák hármasságának hangsúlyozására. A hármas ritmust ismétli karjaik kompozíciója is. Egyszer lent a térdüknél másszor a derekuknál harmadszor pedig a válluk magasságában kapcsolódnak egymáshoz. Firenzében találunk egy, az antik írásos forrásoknál is közismertebb példát az áttetsző ruhában bemutatott Gráciákra, ahol a karok ritmusa is hasonló. Botticelli Primavera)^ ez, a Három Grácia egyik leghíresebb képi megjelenítése, amely ráadásul egy olyan festő figyelmét, aki a Medici udvar számára is dolgozott, biztosan nem kerülte el. Még Naldini mestere, Vasari is a Gráciákat emeli ki, amikor a Primavérát megemlíti bejében: „a másik (kép) ugyancsak Venust (ábrázolja), amint a Gráciák virággal díszítik fel mint a tavasz jelképét".

42 A Seneca leírását ilyen pontosan követő ábrázolással a Botticelli ké40 Wind,/./». 32,45., 16-19. k. 41 Haec Seneca: nos autem etiam illud minime silentio praetereundum censemus, quod una faciem avertere et occultare fingitur. . . Altera Charis faciem apertam ostentat, quia eius qui beneficium accipit est, id ostentare et praedicare: tertia partem faciei retributionem celandam esse, ostentandumque ipsum beneficium. Az általam használt kiadás: Piero Valeriano, Hieroglyphica sive de Sacris Aegypticorum, Aliarumque Gentium Uteris Commentarii, Basileae 1567, 401 A. 42 Giorgio Vasari, A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete (ford. Zsámboki Zoltán), Budapest 1983, 368; Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera, Vasari, i.m. (20. j.) 3, 312.; Vasari ismeretei Botticelliröl jelentős részben az ún. „Anonimo Magliabecchiano" kéziratból származtak, amelynek szerzőjében a legutóbbi időben ismerték fel éppen Vincenzo Borghinit, ld. Stapleford, R., Vasari and Botticelli, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 39 (1995) 397^408.