Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 88-89.(Budapest, 1998)
Giovanni Battista Naldini: Három Grácia Ámorral. Egy firenzei manierista, Botticelli Raffaello és Borghini nyomában
Psyche-loggia jeleneteiről. 15 Az átvételek sorában Ámor alakja a leginkább felismerhető. Ez a szárnyas gyermek kis változtatásokkal és oldalfordítással a Galatea diadalának középső cupidóját imitálja (9-10. kép). Jellemző Naldini stílusára, hogy a római freskó még könnyedjátékos alakját itt szűkebb térbe szorítva nehézkessé teszi. Nehezebb megtalálni a Gráciák pontos előképeit. A modoros beállítású alakok ugyanis magukon viselik a manierizmus minden olyan jellegzetességét, amelyeket más korabeli festményekről és szobrokról már jól ismerünk. Hasonló mozdulatokkal találkozunk itt, mint a Palazzo Vecchio Studiolójának szobrain, vagy mint Jacopo Caraglio népszerű, az antik isteneket bemutató metszetsorozatának egyes darabjain. 16 Ezzel együtt is megfigyelhető néhány olyan formula, amely közvetlenül kapcsolódik Raffaello müveihez. A középső Grácia felsőtestének és ellentétes irányba forduló, hátulról látható fejének az előképét Raffaello Bolsenai miséjének az előterében találjuk meg (11—12, kép). Raffaello maga is többször használta a motívumot a Stanzákban, így a Heliodorus kiűzetésének a jelenetén is. 17 A formulát valószínűleg Michelangelótól vette át, a Sixtuskápolna egyik csegelyéről, Judit alakjáról. Naldini a budapesti képen elsősorban a Bolsenai mise nőalakját használta föl, de a Grácia telt nyakformája arra utal, hogy Michelangelo freskóját is tanulmányozta. A Grácia Raffaello-motívuma nem csak a budapesti képen tűnik föl, hanem Naldininek legalább két másik festményén is. Elsősorban a firenzei San Marco-templom Salviati kápolnájának Máté elhivatását ábrázoló oltárképe érdemel említést, mert ennek előterében, balra az ülő nőalak még a Gráciánál is hűebben tükrözi a raffaellói előkép hatását (13. kép). A Vercelliben őrzött Apollo a Múzsákkal, amelyen az előtérben térdelő nőalak ismétli a motívumot, valamint a firenzei oltárkép nemcsak a második Gráciához hasonló részletükkel állnak közel a budapesti képhez. Ugyanis mindhárom festményen megfigyelhető, hogy a háttal bemutatott nőalakok mellett ott van egy ellentétes irányba, a nézővel szembe forduló másik figura is, így alkotva kettős csoportkompozíciót. A budapesti képen a középső és a harmadik Grácia valósítja ezt meg. A bal oldali Grácia (14. kép) az előbbihez hasonlóan egyaránt egyesít michelangelói és raffaellói elemeket. A Lázadó rabszolgát, a „figura serpentinata" egyik alappéldáját idézik a nőalak hátrahúzott karjai, enyhén előre hajló felsőteste és görcsösen elfordított feje (15. kép). Raffaello szerepe az alak kialakításánál egy pontosabban meghatározható részletben ismerhető fel. A Grácia színpadias, fájdalmas kifejezésű profiljához ugyanis az urbinói mester adta a mintát (16. kép). Itt azonban nehezebb eldöntenünk, hogy pontosan mely Raffaello-mű lehetett a modell, mert Naldini inkább egy 15 Raffaello Borghini Riposo című müvében említi Naldini egyik, Galateát, Acist és Polifemust ábrázoló nagyméretű vászonképét, amely Párizsban volt, ld. Barocchi, i.m. 287. Más alkalmakkor Naldini átvett részleteket Piombo-művekről, mint például a Krisztus sírbatétele freskóhoz készült bozzettón (Firenze, S. Simone) is. Mária alakjához a viterbói P/'etó-oltárkép (Viterbo, Museo Civico), Mária Magdolnáéhoz pedig a Lázár feltámasztása kép (London, National Gallery) jobb alsó sarkában látható férfialak volt az előkép. Naldini bozzettójához ld. Barocchi, i.m. 252-253. Viatte, F., Two Studies by Naldini for the „Deposition" in S. Simone, Florence, Master Drawings 5 (1967) 384-386. 16 The Illustrated Bartsch, 28 (XV), 24^13. 17 A motívum másik előfordulása Giulio Romanónál, Raffaello Csodálatos halfogás kartonjához készített tanulmányrajzain, ld. Oberhuber, K., Raphaels Zeichnungen 9, Berlin 1972, 438. sz., 124-125., illetve 121. k.
