Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 87. (Budapest, 1997)

Fuit enim Maria liber. Megjegyzések az író gyermek és a tintát kiöntő ördög ikonográfiájához

egyik lábfejét a másik lábának csupasz térdére. Mária ugyanúgy biccenti Jézus felé fejét, ugyanúgy tartja - négy ujjával oldalról - a tintatartót, másik kezével ugyanúgy érinti Jézus lábát. A bécsi miniatúra és a budapesti Madonna esetében közös a korona és a zenélő angyalok motívuma is. Akárcsak a miniatúrákon, a két táblaképen is az írásszalag az ön-kinyilatkoztatás szimbóluma: tartásának módja, a berlini szövege a trecento Madonnák kibontott tekercseire emlékeztet.

62 A budapesti képen a gyermek mintha fehér anyaggal lefedett kézzel tartaná a szalagot. Hogyan értelmezhetők a hasonlóságok a táblaképek és a Bedford Mester miniatúrái között? Elméletileg három lehetőség van: vagy volt egy közös prototípusuk; vagy a táblaképek (illetve a két táblakép egy közös mintája) készültek a miniatúrák (illetve a két miniatúra közös mintája) alapján; vagy fordítva: a miniatúrák igazodnak a táblaképek kompozíciójához. A három közül az utolsót kizárhatjuk: egészalakos Madonna lehet a félalakosnak az előképe, a fordított út aligha elképzelhető. Ami a dátumokat illeti: a miniatúrák ante quem nonja 1422: ekkor lett megrendelőjük, John of Lancastre, azaz Bedford hercege Franciaország régense. A táblaképek nagy valószínűséggel ennél inkább későbbre, mint korábbra datálhatok. Az a vesztfáliai festőműhely, amelyikben a két Madonna készült, ismerhette a Bedford Mester tintatartós Madonnáját, vagy ennek mintaképét.

63 Ezzel azonban még nem magyaráztuk meg kellőképpen a budapesti és a berlini Madonna genezisét. Mint köztudott, a 15. században az Alpoktól északra egyáltalán nem magától értetődő a félalakos Madonna típusa. Ez Csehországban, Burgundiában, Kölnben, Vesztfáliában, a Németalföldön csak bizonyos körülmények között, általában itáliai vagy italo-bizánci előképek átalakítása révén jelenik meg. Fritz úgy gondolja, hogy az összes 15.századi kölni és vesztfáliai félalakos Mária kiindulópontja - így a két tintatartósé is - a „Fröndenbergi Madonna", amit szerinte Konrad von Soest egy italo-bizánci Hodegetriából alakított át az 1400-as évek elején.

64 Aurenhammer több italo-bizánci kegykép ismeretét és hatását tételezi fel ezen a vidéken.

65 Valószínű, hogy egy itáliai 62 Ld. az 56, 57, 58. jegyzetet és a hozzájuk tartozó szöveget. Nem véletlen hogy Ringbom éppen a berlini képpel illusztrálja tételét í.m.15. kép. 63 Ld. pl. Urbach, i.m. (15.j.) 59: „egy vesztfáliai mester müve, tehát arról a területről származik, amely legnagyobb képviselőjével, Konrad von Soesttal a francia hatás első felvevője volt az 1400-as évek elején." Kat. Berlin i.m. (59.j.) „...vielleicht geht die Darstellung auch direkt auf eine Komposition des franzözischen oder burgundischen Kunstkreis zurück." Konrad von Soest és a párizsi miniátormühelyek kapcsolatához pl. Rensing, Th., Rätsel um Konrad von Soest, Westfalen 28 (1950) 138-181. Vesztfália és Párizs közötti szoros kapcsolatokról a 14. és 15.században pl. Langemeyer, G., „Kölnisch" und „westfälisch" in der Tafelmalerei der Spätgotik, in Köln-Westfalen 1180-1980, 2 vols, Münster 1980, Köln 1981,1. 389401. 64 Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, C 4978. Fritz, R., Das Halbfigurenbild in der westdeutschen Tafelmalerei um 1400. Ein Versuch über Herkunft und Deutung, Zeitschrift für Kunstwissenschaft 5 (1951) 161-178. 65 A tintatartós Madonnákat azonban nem ezekhez, hanem, Parkhurstra hivatkozva, a mainzi karmelita kolostorból származó egészalakos szoborhoz köti. Aurenhammer, H., Marienikone und Marienandachtsbild. Zur Entstehung des halbfigurigen Marienbildes nördlich der Alpen, Jahrbuch der Österreichischen byzantinischen Gesellschaft 4 (1955) 135-149.