Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 85. (Budapest, 1996)

PASSUTH, KRISZTINA: M. H. Maxy, figure clé de la peinture roumaine du XXe siecle et l'avant-garde internationale

par Nikolai' Tarabukine.

56 La peinture de chevalet est finie - dit Maxy - et à sa place il n'existe que la fonction architecturale du constructivisme. Lajos Kassák en rédigeant un manifeste intitulé Peinture architecture (Bildarchitektur),

51 considère l'architecture comme un modèle à suivre par l'art, mais nullement un moyen d'expression unique, et il se montre moins radical que Maxy. Si ce dernier annonce la mort de la peinture de chevalet, il doit connaître les conceptions russes y relatives, ainsi que les doctrines du productivisme russo-soviétique découlant de cette affirmation. Selon Pintilie, le constructivisme signifie pour Maxy le terme, la clôture d'une sorte d'expérience après laquelle rien ne pourra être comme avant. Pareillement à Malévitch, il se retrouve devant le désert du "sans-objet".

58 Ce que signifie dans la pratique ce constructivisme des années 1923-1924, nous pouvons en avoir une certaine idée en examinant les œuvres de Maxy datant de la période concernée. L'artiste s'intéresse alors manifestement au paysage industriel, par exemple aux puits de pétrole, et choisit de traiter des sujets liés à la civilisation urbaine. L'une de ses principales réalisations et œuvre majeure de l'avant-garde roumaine, le M* à l'idole (fig.

38), est créé en 1924.

59 Probablement sur la base d'entretiens qu'il a eus avec Maxy, Petra Oprea déchiffre ainsi la signification allégorique de cette toile : «C'est une allégorie...où le nu...symbolise la beauté et l'harmonie de la science, tandis que la petite créature - montée d'éléments métalliques - exprime l'idée des mécanismes industriels...»

60 Le coloris brun-ocre finement nuancé de la composition monumentale rappelle de loin le cubisme synthétique. D'autant plus que l'on retouve la forme ovale ou en demi-cercle qui se multiplie, se répète et renferme ainsi qu'une aura les deux figures emboîtées l'une dans l'autre tout en accentuant leur importance. L'adaptation de ce curieux cadre est bien connue les tableaux constructivistes et figuratives de Maxy. Les formes géométriques, qui s'interpénétrent, entourent et encadrent le nu - rappellent par leur dynamisme les compositions des constructivistes russes (celles de Tatline ou de Popova en 1921-1922), dont la surface picturale se trouve fragmentée avec la même désinvolture. Comme point de départ, ayant déclenché le mécanisme de création, on peut penser à des peintures de chevalet placées les unes derrière les autres dans l'atelier, mais on pourrait évoquer aussi bien des réminiscences ségaliennes. C'est de cet environnement, construit de manière inhabituelle et éclairé en partie de lumières intérieures latentes, qu'émerge soudain la masse plastique du nu féminin brun rougeâtre, légèrement tourné à droite. La dureté bizarre de sa silhouette aux contours fermes semble circonscrire non pas un être vivant mais plutôt une sculpture. Son apparence de statue ou de relief présente des analogies frappantes avec les sculptures et assemblages d'

Alexander Archipenko, réalisés dans les années 1910 et 56 En traduction française : Taraboukine, N., Le dernier tableau. Présentation par Nakov, A.B, Paris 1972. 57 Kassák, L., Képarchitektura (Peinture architecture), MA VII, 4 (1922). 58 Pintilie, loc.cit. (n.50) p.53, 59 M.H.Maxy, Nu à l'idole, 1924, huile sur toile, 110 x 75,5 cm signé en bas, à droite : Maxy 24, Muzeul de Artâ, Bucarest, n° d'inv.: 8295. 60 Oprea cité par Pintilie, A., Elemente pentru o redoscoperire a lui Corneliu Michailescu, Studii si Cercetàri de tstoria Artei 26 (1979) p. 109. S2