Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 85. (Budapest, 1996)

A 20. századi román festészet kulcsfigurája: M. H. Maxy és a nemzetközi avantgarde

Brauner, Jacques Herold, Jean David, Jules Perahim és mások részvételével. Maxy mereven elkülönül ettől a csoporttól, s noha a „táblakép halála'" elvét is feladja, a szürrealizmustól távoltartja magát. Nagyvárosok, az ipari táj képei vonzzák - s visszatér egyfajta figuratív szemlélethez. 1927-es bukaresti kiállítása katalógusában leszögezi: „itt vannak a témák: gyermekek és játékaik, a vadállatok, a tudományos és politikai utópiák hősei... mindaz, amit általában a Festészetnek nevezünk."

77 A Kéményseprők című képét (42. kép) ugyanabban az évben, 1926-ban festette, amikor még konstruktív, sőt, Segalhoz is közelálló stílusban is születtek alkotásai. így például a Tájkép (32. kép). Nincs egészen kizárva, hogy a párizsi művészet, így Georges Braque stílusa Maxyt éppen ebben az évben közelebbről megérintette. Mindamellett, kizárólag a háttérben, az égbolt nagy, geometrikus fonnákra szabdalt felülete nemcsak általában színpadi díszletekre, hanem egészen konkrétan Alexander Vesznyin Phaedrához készült, ugyancsak 20-as évekbeli díszletterveire emlékeztet.

78 Ez persze abból is fakadhat, hogy 1926-ban Maxy igen intenzíven foglalkozik szcenográfiával, s így talán az ott alkalmazott megoldások visszahatnak festészetére. Mindenesetre a nagy foltok, a geometrikus szemlélet kizárólag a háttérben érvényesülnek. Az előtérben viszont annál szembetűnőbb a két monumentális, nehézkes figura, aránytalanul nagy, középpontba állított kezekkel és fekete kéményseprő-felszereléssel. A sötét foltok monotóniáját a gondosan érzékeltetett játékos hatású fehér belső kontúr enyhíti. A figurák szinte teljesen betöltik a teret, kisimulnak és szinte plasztika-nélkülivé válnak. A mélykék, mélyzöld foltokat a fehér vonalakkal körberajzolt téglafal vöröses-barnás színe egyensúlyozza ki. Nemcsak az oldott, dekoratív festői előadásmód, hanem a szorosan vett tematika is jelzi a Maxy felfogásában bekövetkezett változást. 1926-tól már leginkább életképeket fest (pl. Primitív duett, 1927), vagy csendéletet, parasztokat, gyermeket enteriőrben, portrékat, vagy olajkutakat. Festői felfogásban Marcel Janco áll hozzá legközelebb, akinek a stílusa a dekoratívvájátékossá vált kubizmus sajátos változatát képviseli, különösebb egyéni mondanivaló nélkül. 1926 után akárcsak Európa más országaiban - Romániában is - az avantgárdé művészet nagy pillanata elmúlt, helyét a tradicionálisabb felfogás, vagy pedig, az egészen új alapokról induló szürrealizmus vette át. A Maxy szellemét tükröző folyóirat, az Integral 1928-ban megszűnt, helyette a szürreális tendenciájú UNU jelent meg. Az a korszak, aminek keretét a Szépművészeti Múzeum két festménye adja - akármilyen rövid is volt, alig néhány év - még így is fontosabb sok más korábbi, vagy későbbi korszaknál. Ez az időszak a művészeti központ és periféria abszolút értékrendjét kérdőjelezi meg. Bukarest az adott időszakban szépirodalmi és képzőművészeti vonatkozásban központtá vált, sokkal többet és sokkal inkább eredetit nyújtott, mint számos más jobban ismert centrum. S ha mindez azóta meglehetősen a feledésbe is merült, most talán nincs szükség másra, mint hogy - némiképp archeológiai módszerekkel - ismét kibányásszuk. PASSUTH KRISZTINA 77 Idézi Pintilie. i.m. (3.j.) 35-36. 78 A. Vesznyin díszletterve Racine „Phaedra"-jához, olaj és gouache kartonon, 53 x 76 cm, reprodukálva Khan-Magomedov, Vesnine et le constructivisme, Párizs 1986, 62-63.