Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 85. (Budapest, 1996)

A 20. századi román festészet kulcsfigurája: M. H. Maxy és a nemzetközi avantgarde

mind közvetve Maxy művészetében is szerepet fog játszani. Természetesen az afrikai szobrászat Bráncuci korai alkotásainak stílusát is befolyásolja, s így talán rajta keresztül is érkezik Romániába. Maga Tzara igen hamar, közvetlenül a világháború után 1920 nyarán - látogat el több hónapra hazájába, de ott nem érzi igazán jól magát,

8 s a későbbiekben legfeljebb háttérből kapcsolódik be a mozgalomba egyik-másik román íróval-művésszel megőrizve a kapcsolatot. Mindamellett a bontakozó román avantgárdé egyik bábájának tekinthető. Ugyancsak a háttérből, de a román avantgárdé, s elsődlegesen Maxy számára ( 1922től) meghatározóvá válik a szintén román eredetű Arthur Segal (Jassy 1875 - 1944 London) művészete. 9 Segal festészete - és pedagógiai tevékenysége - éppen a húszas években teljesedik ki, már hazájától távol, Berlinben. Segal 1910-ben még Bukarestben, a „Tinerimea Artistica" (művész-ifjúság) keretében rendezett kiállítást, 1916-tól viszont Asconában élt, abban a spontán módon kialakult művészi közösségben, amely a későbbiekben „Monte verità" címen vált ismertté. Ekkor alakítja ki „ekvivalencia" elméletét, amely - meglehetősen egyéni módon - a társadalmi egyenlőséget és a kép egyes részei közötti egyenlőséget-egyensúlyt hozza közös nevezőre. „Az erős egyéniség legyőzi a gyengét. Az ekvivalencia, amely egyiket a másik mellé helyezi, az egyén személyes fejlődését biztosítja. Az ekvivalencián alapuló műalkotás nem tartalmaz lényeges és mellékes, domináló és alárendelt dolgokat. Mindegyik rész a kompozíció ekvivalens része - egyik részt sem lehet elsőként vagy utolsóként szemlélni." - írja Segal kicsit manifesztumszerüen 1919-ben.

10 Az elmélet négyzetekből felépített, narratív hatást nyújtó, tematikus kompozíció-együttesben ölt vizuális formát. Ahhoz, hogy ebből a felfogásból tovább lépjen, Segalnak már nem Asconában, hanem Berlinben kell festészetét a szín- és fényhatásokkal gazdagítania. „Az 1923-as évben Goethe szín-elmélete ösztönözött prizmatikus képeim megfestésére: ezek a művek neoimpresszionista korszakom fény-elméletének folytatását jelentik. A tárgyak prizmatikus kisugárzása, ami akkor következik be, ha a tárgyakat prizmán keresztül szemléljük, az újfajta fény-szín hatások kiindulópontját, s a lehetőségek kitágításátjelentette." - írta Segal saját magáról.

11 Segal a határokat nemcsak elméletben, hanem a gyakorlatban is kitágította. A kereten ugyanis tovább folytatta a festést, a kompozíció a kerettel nem zárult le, hanem - most már virtuálisan - a kereten túl is folytatódott. Sőt, ha a jelenséget M. H. Maxy szavaival tolmácsoljuk: „A keret nem zárul le, hanem kifelé vezet bennünket, s így a kozmosszal teremt kapcsolatot..."

12 Amikor Maxy Segal festészetét igen nagy figyelemmel, és tökéletes művészi azonosulással elemezte, valójában saját korabeli - berlini - festészetének kulcsát adta meg: „Azok a képek, amelyeket [Segal] 1916 és 1922 között alkotott, arról tanúskodnak, hogy a festő a kép-centrumot fel akarta robbantani, és a képet más elvek szerint újjáteremteni, így a [mü] témája a kép széle felé tolódik ki, mivel maga a keret is meg van 8 Tzara Picabiáhozhoz írt, 1920. július 28-i levelét 1. Vanci, M., Concept de modernisme et d 'avantgárdé dans l'art roumain entre les deux guerres (Thèse de Doctorat), Párizs 1974, 74. 9 Segal, E., Segal in Ascona, in Arthur Segal 1875-1944, Kat. Köln 1987, 87-93. 10 Segal, A., Gleichwertigkeit (Equivalence), "m Dada. Der Zeltweg, Zürich 1919, 3, 1919, o.n. 11 Segal, A., in Arthur Segal Memorial Exhibition, Kat. London 1945. 12 M. H. Maxy, Integral, Bukarest 1925. július 13.; Pavel, A., in Arthur Segal i.m. (9.j.) 77-85.