Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 80-81. (Budapest, 1994)
EISLER, JÁNOS: Dans l'atelier de Verrocchio
quasi-portraits aux traits généraux, le modelé et le traitement pictural des mains sont d'une qualité inégale, et le geste qu'esquissent de la main les deux anges tenant la couronne de la Vierge manque de fermeté. On peut se demander enfin si la silhouette de la Vierge pourrait bien tenir dans la niche du trône aménagée derrière elle, vu la profondeur et la largeur insuffisantes de celle-ci. 16 Ces observations reposant le plus souvent sur une analyse formelle ne touchent pas à la question de savoir (Passavant lui-même n'y prête attention que plus tard dans sa monographie publiée en 1969) quel type de relation existe entre le retable concerné et les panneaux à sujet similaire peints dans d'autres ateliers florentins au début des années 1460 ou 1470 quant à leur structure, à la relation des personnages entre eux, quel est le style des draperies chez les figures du retable d'al Maglio. Si l'on admet, d'après Passavant, que les débuts picturaux de Verrocchio s'attachent aux oeuvres réalisées par Filippo Lippi à la fin des années 1450 et durant la première moitié de la décennie 1460, comment expliquer que, dans la Vierge à l'Enfant, tableau en demi-figure assigné à Verrocchio et daté généralement entre 1470 et 1475, les draperies brisées trahissent l'influence de Lippi, tandis que les plis onduleux y sont beaucoup plus délicatement modulés, le fond se trouve clos par un mur, les figures se répartissent autour d'une grande ellipse, manière, bien trop éloignée de celle de Lippi qui a l'habitude de meubler ses tableaux d'arcades, de portes donnant sur une cour de couvent, d'y entasser des personnages étroitement serrés les uns contre les autres. La légitimité d'une telle interrogation nous a amené à examiner en premier lieu le rendu des personnages, des draperies, des visages, des mains, du fond architectural, de la végétation. Selon l'ordre héraldique, le retable représente de droite à gauche les saints, Augustin, Pierre Martyr, et peut-être Catherine de Sienne, puis de l'autre côté de la Vierge, Dominique et Jacques le Majeur. Dans le groupe des saints deux se font remarquer par leur pose inhabituelle, Augustin, légèrement tourné et penché en arrière, et Jacques le Majeur, esquissant du pied gauche un pas en avant. Les deux saints du milieu, campés sans grande originalité, n'attirent nullement l'attention ni par leur posture, ni par le traitement de leurs draperies. Ce qui saute aux yeux, en revanche, c'est l'imitation - mais en position inversée - par Augustin de la pose caractérisant la statue de bronze de l'évêque saint Louis de Toulouse, œuvre de Donatello créée en 1425, et destinée primitivement à une niche de l'Or San Michèle. 17 Nous remarquons des analogies dans la disposition de la main gauche tenant la crosse d'évêque et la posture légèrement inclinée en arrière de la statue de bronze, solution motivée par la profondeur et la hauteur de la niche. La statue de bronze à deux figures de Verrocchio, le Christ et Thomas l'incrédule, fut destinée et installée dans la même niche d'où avait été retiré, entre 1460 et 1463, le saint Louis de Toulouse par Donatello. 18 Commandée déjà en 1467, l'oeuvre ne sera transférée à sa place actuelle qu'une bonne quinzaine d'années plus tard, en 1483, mais son exécution commence sans doute dès réception de la commande. A cette époque, soit vers 1468, Verrocchio avait dû examiner la niche, et peut-être également la statue y installée plus tôt pour en fixer les "•Passavant 1959, op.cit. (n.3.) pp. 90-91. 17 Janson, H.W., The Sculpture of Donatello II, Princeton 1957, pp.46, 48, 51, date d'exécution: 1423-1425. 18 Ibid., p.48; Becherucci, L., Com'era il San Ludovico di Tolosa? in Donatello-Studien, München 1989, p.183.
