Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 80-81. (Budapest, 1994)

Beszámoló Andrea del Verrocchio: Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel és két angyallal című oltárképének restaurálásáról

növényi motívumainak kivitelezése lehetett. Az utóbbi motívumnál azonban meg kell állnunk, mert az alapozás különlegesen plasztikus előkészítése és a határozott stilizálás olyan kézre vall, ami feltétlenül specializálódást sejtet. Itt tehát el lehet különíteni az egyik közreműködőt. Az alakok megjelenítésénél, a korabeli technikának megfelelően, a részletek rajza és az alapszínek felvitele következett. Ekkor történhetett a mester meghatározó közbelépése. Irányadásként megfestette a Madonna arcát, a fejére boruló áttetsző kendőt, a kezeit, a gyermek Jézust, Szt. Domonkos arcát és felmutató jobb kezét, majd a legjelentősebb portrét, Szt. Jakabét. Egy másik, igen jó színvonalon dolgozó segéd, a mestert követve megjelenítette Szt. Ágoston, Szt. Péter vértanú és talán Szt. Katalin alakját, valamint az angyalok arcát. Azonban ennek a kéznek festésmódja keményebb, kontúrjai merevebbek, nem olyan formát követők, mint Verrocchio esetében. E segédnek tulajdonítható még Szt. Ágoston palástja, amelynek megfestése lényegesen jobb, mint a többi drapériáé. Ez utóbbiak különben a kép legkevésbé sikerült részletei. Itt kell megjegyezni, hogy a G. Passavant Verrocchio-monográfiájában közölt, Biagio d'Antoniónak tulajdonított „londoni Madonna"

4 kezeinek megformálása és karaktere, valamint köpenyének redővetése igen hasonlatos a fenti, gyengébb részletekhez. (A kezek és a drapériák előadásmódja, szerkezetisége sokszor jó összehasonlítási alapul szolgál.) Egyéb érvek ismeretében elfogadható Passavant feltevése, hogy B. d'Antonio közreműködött, ha csak jelentéktelenebb részletek kivitelezésével is, oltárképünk elkészítésében (37. kép). Visszatérve a gyengébb részletekhez, az értelmetlen redővetés különösen a Madonna kék köpenyénél kifogásolható, mert ellentétben áll Verrocchio logikus szerkezetű, harmonikus drapériáival (38. kép). Nem kevésbé zavaró néhány kéz gyenge, modoros megformálása, ami szembetűnővé válik, ha például a mester által festett Szt. Domonkos jobb kezét és a kifogásolt részletek egyikét, Szt. Jakab jobb kezét hasonlítjuk össze. Oltárképünk tehát nem egyetlen festő folyamatos munkájának eredménye, hanem olyan mű, ami lépésről-lépésre, részletenként más és más kéz közreműködése által nyerte el végleges formáját. Megemlíthető még, hogy Verrocchio az 1470-es évek végéig, sőt azon túl is feszített programnak tett eleget. A képünk esetében is ez adhat magyarázatot a segítő kezek nagymérvű bevonására. További analógiát keresve, oltárképünk Madonnáját összevethetjük a berlini és a frankfurti Verrocchio-Madonnával. Stiláris és technikai megegyezés főleg a Frankfurtban látható kép esetében áll fenn, kivéve a kék köpeny részletét. Mindhárom képen azonos viszont a lefelé tekintő szemek kissé duzzadt szemhéja és a fátyolszerű anyagból formált fejkendő dekoratív elrendezése. Ez a fejkendő a mi képünk esetében - ma már csak találgatható, hogy mi okból - átfestés áldozatává vált, amikor a kék palást festője azt lefedte, de a halántéknál, a nyaknál és a tarkónál, akarva-akaratlanul néhány részletet meghagyott. A lefedés később, egy roncsoló hatású tisztítás következtében nagymértékben hézagossá vált. Ennek eredményeként a mélyből előtűnt a fejkendő motívuma, de a kék köpeny maradványaival összekeveredve, amit azután újabb átfestéssel próbáltak helyrehozni. A roncsolt képrészlet rekonstrukcióját végül, kényszerűségből a kék drapéria 4 Passavant, G., Verrocchio, sculture, pitture e disegni. Tutta l'opera, London 1969, App. 51 („Madonna recentemente presso antiquari di Londra").