Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 79. (Budapest, 1993)
CZÉRE ANDREA: Valentin Lefebre dans la sphere d'attraction des arts vénitien et romain
y côtoient celles relatives au meurtre de son ennemi, le roi Pélias. Les filles de Pélias ont assisté au meurtre de leur père, sur le conseil perfide de Médée qui leur avait fait croire de rendre ainsi la jeunesse à leur père. 21 Ovide relate le double sacrifice présenté à Hécate et à Iuventas par Médée sur les deux autels dressés devant les statues des deux divinités au chapitre des préparatifs entrepris en vue de rajeunir Aeson, ainsi que la confection de la potion magique à base de végétaux et d'animaux abattus, ayant démontré sa vertu en faisant reverdir une branche morte d'olivier. Tout cela apparaît dans le dessin et le tableau niais, chez Oxide, la scène se déroule en plein air, tandis que, dans les œuvres de Lefèbre, nous voyons un espace intérieur convenant mieux à l'épisode de Pélias. Le groupe de femmes occupant l'arrière-plan du dessin se réfère également à cet épisode ; il s'agit vraisemblablement des Péliades. C'est ainsi que se combinent les deux épisodes au niveau de la représentation. Dans la toile, aux Péliades se substitue l'attelage tiré par un dragon de Médée, allusion à sa fuite après l'accomplissement du forfait. Entre le dessin et le tableau, le rapport est clairement celui de l'esquisse préparatoire à l'œuvre achevée. Il y a des différences de détail, l'un constitue l'image inversée de l'autre, procédé de composition d'ailleurs familier de l'artiste. 22 Les changements pouvaient être motivés également en raison du format plus allongé du tableau. Ainsi les cariatides soutenant le socle des statues des divinités ont davantage été mises en relief dans la peinture et se sont vu adjoindre une figure de sorcière. Plusieurs détails du tableau se réfèrent encore plus clairement que le dessin aux pratiques ténébreuses de la magicienne, ce qui tend à prouver que les modifications apportées s'expliquent par l'intention de l'artiste d'expliciter davantage son sujet. Le format élargi rend la composition plus vaste, accentue et dramatise le rôle de la figure centrale. Le type de composition suit un modèle que nous ignorons. Rien n'interdit de penser qu'il s'agisse, là aussi, de Veronese, car les documents font état de plusieurs toiles de sa main représentant Médée, dont aucune n'est cependant parvenue jusqu'à notre époque. 23 Le Museo di Castelvecchio de Vérone conserve un tableau à composition similaire exécuté par Pietro de Mareschalchi qui avait peut-être également suivi les traces de Veronese. 24 Les thèmes liés au personnage de Médée furent abondamment traités par les auteurs de l'Antiquité d'Euripide à Sénéque et redécouverts à nouveau et par la littérature et par la peinture des XVIIXVIII es siècles. L'exemple le plus illustre à citer à cet égard est la tragédie de Corneille, mais le personnage inspira des œuvres à plusieurs auteurs obscurs de l'époque. 25 Le type de Médée et l'arrangement décoratif du drapé de sa robe se rapprochent des figures et des draperies visibles dans de nombreux autres dessins de l'artiste, notamment dans l'allégorie de la Fortitude de Bruxelles (fig. 21), attribuée auparavant à Francesco Ruschi, 26 maître de Lefèbre, puis rendue fort judicieusement à ce dernier 21 Ovidius, Metamorphoses, VII, 159-296 ; 297-349. 22 V. p. ex. le dessin et le tableau Bethsabé au bain ; Ruggeri, op. cit. (n. 5) 1988, pl. 3, n° du cat. 6 ; Ruggeri, op. cit. (n. 1) 1990, fig. 120. 23 V. Pignatti, op. cit. (n. 18) pp. 235, 237, 247. 21 Pigler, A., Barockthemen, Budapest 1974 2 , II. p. 171, III. fig. 225. 25 Francisco de Rojas Zorilla (1607-1648), Bernard de Longepierre (1659-1721), Richard Glover (1712-1785) ; v. Dizionario letterario Bompiani. Opère IV, Milano 1947, pp. 600-604. 28 Safarik, E. A., Per la Pittura veneta del Seicento ; Francesco Ruschi, in Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 16 (1976), fig. 24 (comme F. Ruschi).
