Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 78. (Budapest, 1993)
MOJZER, MIKLÓS: In memoriam Andor Pigler
sa sévérité et ses instructions à l'intérieur du Musée se doublaient d'une autorité inattaquable. Un caractère de cette nature ne se laisse pas concilier avec le talent d'un manager agressif, rusé ou même simplement déterminé. C'est à cause de son autorité seule qu'au début de 1956 on le força, au sens propre du mot, à occuper le siège du directeur général du Musée. Il conservera ce poste pendant huit ans et essayera au cours de cette période à étendre l'ordre intérieur et l'esprit de la Galerie des Maîtres Anciens à l'ensemble du Musée. Fortune qui plus d'une fois s'attache aux pas de celui qui persiste à ne pas tenir compte d'elle, vint à son secours : le Musée fut divisé, les collections d'art hongrois en sortirent pour constituer le fonds de la Galerie Nationale Hongroise. La place qu'elles avaient occupée jusque-là échut en grande partie à la Galerie des Maîtres Anciens. C'est à Pigler que revient le mérite d'avoir conçu une nouvelle disposition, plus parfaite que toutes celles qui avaient précédé. Mais le don du sort s'avéra pour tout le moins ambigu. Faute de visites professionnelles, faute de tourisme, l'exposition permanente qui mit son empreinte sur l'ensemble du Musée ne fut connue et reconnue que quinze ans plus tard. 11 est vrai qu'elle est restée inchangée jusqu'à nos jours. Elle déteignit sur la collection moderne de l'époque et même sur la collection de sculptures anciennes à l'exception des expositions égyptiennes et antiques. Nous avons vécu jusqu'à ces derniers temps dans ce musée reflétant sa conception. Je ne manque pas de respect à sa mémoire en affirmant — lui-même malgré sa modestie connue ne dirait pas non — qu'il fut le continuateur le plus important de l'œuvre de Károly Pulszky en matière de muséologie hongroise. Dois-je ajouter que c'est en premier lieu sur les traces d'Andor Pigler, en tenant compte de son goût et en respectant l'esprit qu'il a implanté qu'on peut espérer voir se développer le Musée des Beaux-Arts? Le jeune homme qui à l'âge de 22 ans a su identifier dans le cas d'un cycle de fresques italien l'auteur de la commande, les personnes représentées et le maître (plus exactement le modèle qui s'avéra finalement le peintre, à savoir Romanino), avait été formé par la Chaire d'Histoire de l'art de l'Université de Budapest ; en ce qui concerne ses possibilités de critique de style, il n'avait à sa disposition qu'un nombre modeste d'articles, à peine plus que le manuel de Venturi. C'était là le début d'une nombreuse série de contributions à l'art italien. Contrairement à la mode qui dominait l'histoire de l'art italien de l'époque, il n'écrivait pas d'articles consacrés au problème de l'attribution, ne sympathisant pas avec les écrits qui se réclamaient exclusivement de la critique de style. Bien qu'il fût un connaisseur au regard pénétrant et au jugement compétent, il se considérait comme historien — historien de l'art, comme un chroniqueur ou explorateur de données écrites, de faits, de témoignages authentiques, selon une conception qui veut voir dans l'histoire non pas un gabarit commun, une forme de modèle, mais quelque chose d'individuel, d'unique, donc susceptible d'être reconstruit de façon authentique. Une découverte intellectuelle devait pouvoir être vérifiée par différents arguments et contrôlée comme peuvent l'être dans l'arithmétique les opérations réversibles. S'il n'a pas formulé ses principes dans ces termes-là, il ne les a pas moins observés sans faute dans son travail. Partant d'une sorte de néopositivisme, il approchait l'objet par la compréhension. Cette conception « réaliste-encyclopédique » émane des recherches gréco-romaines attachées au nom de Furtwângler, et témoigne, en dehors de l'influence de Pasteiner, certainement aussi de celle d'Antal Hekler. A cette même
