Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 76. (Budapest, 1992)

ILLYÉS, MÁRIA: Giorgio Morandi au Musée des Beaux-Arts

avait très bien pu rester réceptif — sur le plan esthétique et non technique ou stylistique — aux théories de son aîné qui connaissait bien les grands courants d'idées allemands, et qui transposait dans sa peinture une structure spirituelle cohérente : celle de la philosophie de Nietzsche et de Schopenhauer. Les peintures métaphysiques constituent donc un point de charnière dans la production de Morandi, dont il aurait été raisonnable de commencer la présentation à la fin des années dix, comme cela avait été le cas à la rétrospective de Londres (1971), ou de Marseille (1985). Toute sélection qui pour des motifs majeurs ou mineurs exclut cette période, devrait avoir un fil directeur — soit thématique ou formel — autre que chronologique. Les responsables de l'exposition de Budapest avaient l'intention de montrer les 40 années de la vie de Morandi à travers 40 peintures exécutées entre 1920 et 1964, la grande période mûre de l'artiste, qui se compose de plusieures parties essentiellement différentes. Au tournant des années quarante, on voit le dessin flou et agité des natures mortes, et les teintes sombres des paysages se préciser et s'éclaircir graduellement, le blanc pastel commence à dominer. Les contours incertains et irréguliers des objets deviennent plus fermes, les masses sont plus solidement délimitées dans l'espace, et sont ordonnées de façon plus claire, plus serrée. A partir du milieu des années quarante, Morandi a recours aux mêmes formes élémentaires, aux mêmes motifs, et il les dispose toujours différemment pour rechercher de nouvelles harmonies de tons et de valeurs. Ses compositions, d'une simplicité géométrique qui touchent le domaine de l'abstrait, sont comme les variations écrites sur la mélodie principale d'un morceau de musique (Nature morte, 1957, fig. 39), et Morandi atteint par là le but de la peinture pure : les formes, les lignes, les couleurs et les rythmes commencent à vivre comme des signes autonomes, moyens d'expression indépendants de la représentation, qui, pour Morandi avait toujours été une restriction volontaire, un prétexte en somme; et au début des années soixante, les paysages et les objets s'effacent et se dissolvent dans le tourbillon des coups de pinceaux (Paysage, 1962, fig. 40). L'itinéraire ainsi esquissé de l'artiste n'était pas clairement représenté à l'exposition. Presque tout le matériel montré à Budapest était prêté par le Musée Morandi de la Galerie d'Art de la Ville de Bologne, et était donc un ensemble nettement délimité. Le fonds du Musée Morandi, enrichi par des acquisitions au cours des vingt années passées, est une donation de la famille, plus exactement des deux sœurs de l'artiste. La seconde moitié de la vie du peintre y est abondamment représentée, mais pas sa production de jeunesse. Etant donné que plusieurs peintures, prévues à l'exposition, et sensées de représenter la première partie de la carrière de Morandi n'ont pas été prêtées et ne sont pas arrivées à l'exposition de Budapest, la présentation chronologique, incomplète à l'origine, n'a pas pu être réalisée à cause de la disproportion de certaines unités. La longue étude érudite de P. G. Castagnoli traitant des premières années de Morandi, n'a pas pu être illustrée, ni à l'exposition, ni dans le catalogue. Le catalogue, lui-même une réussite technique pourtant, dans lequel toutes les peintures exposées (c'est à dire finalement pas exposées) furent reproduites en couleur, imprimé sur un merveilleux papier, comprenait en outre un écrit de S. Evangelisti, dont le sujet était la production de Morandi entre les deux-guerres; période représentée à l'exposition par sept œuvres, et pas les plus caractéristiques. Le reste des 25 paysages et natures mortes embrassant la période des années quarante