Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 75. (Budapest, 1991)

ZENTAI, LORÁND: «Le Massacre des Innocents». Remarques sur les compositions de Raphaël et de Raimondi

solution ultérieure destinée à combler la « lacune » que l'on peut constater dans le dessin de Windsor. En suivant cet enchaînement logique, l'explication donnée à propos de la feuille de Windsor peut être tout simplement renversée, et l'on peut dire que Raphaël a très probablement laissé en blanc la place du groupe formé par la mère et l'enfant dans sa composition parce qu'il avait déjà en l'occurrence une conception achevée, et qu'il a préféré se concentrer sur les personnages du fond entourant le sicaire. Quoique cette remarque et le raisonnement qui en découle apparaissent comme évidents et comme allant pratiquement de soi et que l'idée avancée par Fischel s'impose comme l'un des lapsus que l'on rencontre parfois dans les analyses et les études de ce grand chercheur, force nous est de constater en passant en revue la littérature spécialisée récente que à une exception près, tous les spécialistes de Raphaël qui ont abordé la question de l'ordre chronologique des ébauches ont accepté sans la moindre observation ou remarque la reconstitution opérée par Fischel. Ce faisant, ils sont aussi passés à côté d'une petite indication pourtant fournie par Fischel lui-même. En effet, dans la brève enumeration de l'édition parue à titre posthume en 1948, le chercheur allemand fait figurer les deux dessins de Vienne l'un après l'autre, avant ceux de Londres et de Windsor, comme s'il avait lui-même voulu remettre en question ses conclusions précédentes.

11 Dans la littérature spécialisée ultérieure, seul Erwin Mitsch est parvenu à des résultats comparables, dans le catalogue de l'exposition de 1983 de l'Albertina et dans l'introduction du corpus collectif de Raphaël.

12 Mais personne n'a réagi à ses observations pourtant extrêmement intéressantes, pas même l'auteur de la partie catalogue du corpus, et la littérature ultérieure sur le sujet a fait de même, sans exception. A première vue, il peut paraître exagéré de tant s'attacher à cette «question chronologique » que l'on peut considérer comme négligeable, mais cette petite erreur n'est pas sans enseignements d'un ordre plus général. Bien que l'analyse de Fischel ne doive sans doute d'être restée valide sur ce point si longtemps que par suite d'une singulière force d'inertie ou d'automatisme de pensée (peut-être même est-ce l'influence des « idoles du forum » qui a joué), il est indéniable que son raisonnement possède dans une certaine mesure une logique sensée et raisonnable. On sait qu'au début de sa période romaine, outre l'expérience que lui avaient apportée les travaux en atelier poursuivis en Ombrie, Raphaël avait déjà assimilé l'art de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, et la technique artistique florentine, plus évoulée, plus moderne, qui faisait notamment place à des études de nus. De nombreux exemples permettent de conclure que, dans les dessins de cette périede, le mode de travail du maître devait se présenter comme suit : il ébauchait d'abord une composition à partir des études de nus, puis il se livrait à des études de détail de drapés sur les différents personnages, et enfin il élaborait le modeîlo.

13 C'est cette habitude intellectuelle qui a dû jouer 11 Fischel, O. Raphael, London 1948, p. 77. 12 Raphael in der Albertina. Wien 1983, pp. 62 69, et Knab Mitsch -Oberhuber, op. cit. (n. 5) pp. 105-106. 1:1 C'est cette méthode de travail que l'on peut par exemple observer chez Raphaël dans l'élaboration de la composition du tableau d'autel représentant la Mise au Tombeau (Rome, Galerie Borghèse) et dans celle de la fresque « La Dispute» (Vatican, Stanza délia Segnatura).