Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 75. (Budapest, 1991)
ZENTAI, LORÁND: «Le Massacre des Innocents». Remarques sur les compositions de Raphaël et de Raimondi
d'appui adéquats dans ce domaine pour former un jugement qualificatif excluant tout doute. 5 L'autre dessin du Musée des Beaux-Arts de Budapest (fig. 25), que Fischel n'a apparemment pas jugé digne d'être mentionné après sa première synthèse des dessins de Raphaël, 0 n'a retrouvé sa place dans l'opinion professionnelle que beaucoup plus lentement, avec de nombreuses réserves trahissant l'incertitude. La composition consacrée au sujet du Massacre des Innocents (à laquelle notre dessin est lié) ne relève d'aucune des deux « zones grises» mentionnées plus haut. Il s'agit d'une création du début de la période romaine de Raphaël, et donc de la maturité, dont le style est déjà entièrement cristallisé et personnel. Dans le même temps, cependant, il est à supposer que le maître n'avait alors pas encore d'élèves dignes d'être mentionnés, et son style de dessin (telle est du moins notre hypothèse logique) devait donc être inconfondable. Il n'empêche que les problèmes posés par ce dessin sont similaires à ceux des cas précédents, quoique il s'agisse en l'occurrence d'une coopération autre que celle du rapport maître-disciple : celle du peintre et du graphiste, qui était alors d'une nouveauté unique en son genre dans l'histoire de l'art de la Renaissance. Les publications parues à l'occasion du cinq-centenaire ont traité avec toute l'attention voulue des problèmes scientifiques liés à cette composition importante, sur laquelle Vasari a entre autres attiré l'attention, ainsi que des problématiques caractéristiquement récurrentes qu'elle soulève (destination originale de la composition, modèles l'ayant inspirée, rapport entre les deux versions gravées en existance, date de sa réalisation, etc.). De ce fait, la plupart de ces questions ont pu paraître classées pour un certain temps, soit qu'une réponse satisfaisante y ait été apportée, soit au contraire qu'il ait semblé impossible d'en trouver une. Raphaël a apporté le plus grand soin à l'élaboration de la composition rendue par la gravure, composition qui illustre de façon très mûre et à un haut niveau artistique les principes de construction de la Renaissance à sa plénitude. C'est Fischel qui, le premier, a reconstitué le processus de travail qui apparaît dans les ébauches que nous possédons, 7 et à quelques ajouts près, sa conception a été reprise telle quelle par pratiquement tous les analystes ultérieurs. Récemment, Ames-Lewis a présenté dans l'introduction de sa monographie sur les dessins de l'artiste, à titre de paradigme de 5 Zentai, L., Adalék Raffaello umbriai korszakához (Contribution à la période ombrienne de Raphaël), BullMusHongrBA . 53 (1979). pp. 69-79, 261-267. Complément le plus important pour l'analyse ultérieure de la question : on peut trouver dans un dessin conservé au Louvre une esquisse en vue de la partie inférieure de la composition, à moins qu'il ne s'agisse d'une copie, v. Ferino Pagden, S., Disegni umbri del Rinascimento da Periigino a Raffaello, Firenze 1982, p. 110. L'auteur considère le dessin de Budapest comme une copie de l'étude de composition perdue : Ferino Pagden. S., in Raffaello a Roma. Il convegno del 1983, Roma 1986, pp. 14-19, et, du même auteur. Arte cristiana 73 (1985), n" 709, p. 270 ; voir aussi Gere-Turner, op. cit. pp. 39-40, ainsi que Oberhuber in Knab, E-Mitsch, E.-Oberhuber, K. : Raphael. Die Zeichnungen, Stuttgart 1983, p. 559, n° 34, et De Vecchi, P., in Raffaello in Vaticano, Milano 1984, p. 18, ce dernier n'excluant pas que le dessin puisse constituer le résultat d'une influence combinée de Raphaël, du Pérugin et du Pinturicchio. Publié comme dessin de Raphaël par Joannidès, P., The Drawings of Raphael. Oxford 1983, p. 142, n° 38, et Ames-Lewis, F., The Draftsman Raphael, New Haven and London, 1986, p. 154. n. 20. G Fischel, O., Raphaels Zeichnungen, Strassburg 1898, p. 152, n° 378. 7 Fischel, O., Raphaels Zeichnungen 5, Berlin 1924, pp. 251-253.
