Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 75. (Budapest, 1991)
ZENTAI, LORÁND: «Le Massacre des Innocents». Remarques sur les compositions de Raphaël et de Raimondi
entre le maître et Giulio Romano ou Giovanni Francesco Penni. En fin de compte, les études effectuées dans ces domaines, si l'on envisage leurs enseignements au plan général, analysaient la question des limites possibles du jugement qualitatif en histoire de l'art, ainsi que le problème de savoir dans quelle mesure il est possible d'appréhender une personnalité artistique dans ses caractéristiques objectivées en ayant recours uniquement à des moyens visuels. C'est probablement la complexité extraordinaire de cette problématique que reflètent les points d'interrogation de plus en plus fréquents et les suggestions ambivalentes de solution que contiennent les publications consacrées à ces sujets. D'une part, ces manifestations sincères d'incertitude peuvent incontestablement être conçues comme étant aussi des manifestations d'une conception plus moderne et plus ouverte, opposée au point de vue morellien, très sûr de lui et versant parfois dans le dogmatisme, et d'autre part, il semble bien qu'il y ait nombre d'observations valides aujourd'hui encore, pour ce qui est des « post-morelliens », dans le passage en revue passablement sceptique auquel se livre Kenneth Clark dans l'un de ses compte-rendus, dans lequel il se penche sur les résultats présumés et réels de la nouvelle ère de la connaissance de l'art, compte-rendu dont l'une des conclusions sommaires est : « it has not gone very far ». 4 Parmi les publications parues à l'occasion du cinq-centenaire et les œuvres conservées au Musée des Beaux-Arts de Budapest qui peuvent être associées au nom de Raphaël, deux dessins figurent tout particulièrement au centre de l'intérêt. L'un est un dessin relevant de la première « zone grise » (curieusement, d'ailleurs, par suite de l'une de ses singulières erreurs, Oskar Fischel l'avait relégué au début du siècle parmi les œuvres d'un maître mineur d'Ombrie, Lo Spagna), que les spécialistes ont très vite et pratiquement à l'unanimité « réhabilité» il y a une bonne dizaine d'années, seule la mesure de cette réhabilitation les divisant encore quelque peu. De nos jours, la majorité des chercheurs voient sans hésitation dans cette «Assomption» la copie d'une esquisse perdue de Raphaël, un document historique secondaire mais fort important lié à l'une des œuvres de jeunesse du maître, le « Couronnement de la Vierge » (Vatican, Pinacothèque). De son côté, Paul Joanidès a cru trouver dans ce dessin défraîchi et terni l'ébauche originale même, et peut-être n'avait-il pas tellement tort si l'on tient compte du fait que l'on y découvre à y regarder de plus près, derrière une surface un peu fatiguée, de nombreux détails pleins de vie et de dynamisme, des traits de physionomie extrêmement expressifs et de petits repentirs. Il est cependant difficile de croire, en l'état actuel des connaissances et des informations que nous possédons sur la plage aux limites très floues des premières œuvres de Raphaël, qu'il soit possible de porter d'ores et déjà un jugement définitif en la matière. L'analyse plus complète que les précédentes à laquelle ont été soumises les œuvres qui nous sont parvenues avait à peine été suffisante pour que nous parvenions au stade d'une appréciation iconographique correcte du dessin et à la mise en lumière exacte du cadre artistique dans lequel il a vu le jour, mais nous ne disposons toujours pas de points 4 Apollo 100 (1974), pp. 256-258 ; c'est par cette phrase que Passavant (op. cit. n. 1) clôturait ses constatations pleines de sagesse et d'objectivité, par endroit très mordantes et spirituelles, écrites à l'occasion de la parution du nouveau volume (resté depuis le seul, malheureusement) du corpus de Fischel (voir plus bas) ressuscité par Oberhuber.
