Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 68-69. (Budapest, 1987)

TÁTRAI, VILMOS: Une peinture peu connue de Garofalo

central. Pour que l'asymétrie produise le mouvement désiré, tout en gardant l'équilibre tout de même, Garofalo pousse le groupe de droite un peu plus en avant, ainsi il le met en relief davantage que le groupe de gauche. Le résultat en est une équilibre précisément mesurée. Dans un retable de grandes dimensions, "La résurrection de Lazare" de 1534 (Ferrare, Pinacoteca. fig 63), Garofalo a travaillé selon le même principe de composition en acceptant l'asymétrie plus ouvertement. A droite le groupe de Jésus et de ses disciples forme un ensemble compacte en gardant l'isocéphalie, tandis qu'à gauche le mouvement part du personnage musclé soulevant Lazare, passant par les figures se raccrochant à l'arbre jusqu'aux enfants grimpant sur le tombeau rupestre. Le classicisme rigoureaux et le maniérisme académique de' l'Adultéra de Garofalo se manifestent particulièrement nettement non seulement par comparaison aux interprétations vénitiennes du thème, mais aussi par rapport aux exemples de Ferrare. La variante londonienne des trois femmes adultères peintes par Mazzolino (Londres, National Gallery; Florence, Pitti; Rome, Galleria Borghese) pourrait être même le modèle de la composition de Garofalo, étant elle aussi de petites dimensions, de composition centrale, avec beaucoup de figures entières où l'architecture joue un rôle important.

3 Mais Mazzolino, qui est plus fidèle aux prédécesseurs de Ferrare du XV

e siècle et sensible à l'influence des gravures provenant du nord, se sert de l'architecture d'une manière inventive et ludique pour diviser l'action en deux parties, puis il remplit la scène construite de cette façon de mouvements vifs, il rend intéressant l'arrièreplan avec des ornements pseudoantiques et il donne la caricature des personnages avec de l'ironie bizarre. Partant du point de repère classicisant commun, Mazzolino arrive à un résultat fondamentalement différent de celui de Garofalo. Nous connaissons aussi la Femme adultère d'un autre contemporain de Benvenuto Tisi, d'Ortolano (fig. 64).

4 La comparaison de ce dernier au tableau de Budapest confirme d'une façon suggestive l'opinion de Longhi développée à l'encontre de Berenson, selon laquelle l'oeuvre tardif d'Ortolano peut être nettement et clairement séparé des oeuvres de Garofalo.

5 Longhi renvoie justement à l'Adultéra conservée aujourd'hui aux Courtauld Galleries sans qu'il mentionne pour soutenir ses arguments le tableau de Budapest. Pourtant la comparaison des deux tableaux au sujet pareil est plus expressive que rien d'autre. La différence — en faveur d'Ortolano, bien sûr — est la même qu'entre un conte populaire au style savoureux interprété d'une manière suggestive et un discours solennel appris dans un manuel de rhétorique. Nous ne voulons pas dire que le tableau d'Ortolano soit un chef-d'oeuvre et celui de Garofalo une oeuvre médiocre à négliger: nous parlons de la différence de deux maîtres de niveau bien élevé de la peinture. Dans le tableau d'Ortolano les regards sont vivants, les gestes ont une fonction dramatique, le jeune homme au nez crochu assis au premier plan ou l'homme chauve derrière le Christ, qui est en train de pincer 3 Voir Zamboni, S., Ludovico Mazzolino, Milano 1968, p. 41, 44, 52, 53. 4 Londres, Courtauld Galleries, huile, bois, 73,5X87,5 cm, voir From Borso to Cesare d'Esté. The School of Ferrara 1450—1628, Matthiesen Fine Art Ltd, London 1984, no 34. 5 Longhi, R., Officina ferrarese, Firenze 1956, 76 „Egualmente occorre lasciar cadere l'affermazione del Berenson che, nella sua fase piu tarda l'Ortolano quasi non si distingua dal Garofalo. Ma perché, se l'Adultéra nella raccolta di Lord Lee, se la Circoncisione di Palazzo Patrizi, che lo stesso critico pone fra le cose tarde, son più Ortolano che mai?"