Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 68-69. (Budapest, 1987)

ZENTAI, LORÁND: Un nouveau dessin de Pietro Faccini

juste, considérant les rapports compositionnels de la gravure avec le dessin, on doit sans équivoque voir en le dessin du Louvre l'esquisse du tableau d'autel de Bologne. Dans ce cas le tableau de la collection Zeri peut conditionellement être identifié au tableau du Casino de Vigna Ludovisia de Rome qui disparut aussi entre-temps après que Malvasia l'ait signalé et son esquisse conservée c'est notre dessin. Posner situe la date de l'exécution de l'esquisse du dessin qui se trouve au Louvre entre les années 1590—1594 et indique la toile de Tiziano à thème identique (Venise, Galleria dell'Accademia) comme source finale de la composition.

10 Le motif caractéristique de l'escalier fuyant presque en parallèle avec le plan du tableau produisit en effet une très forte influence sur l'élaboration de la composition de Faccini. L'inspiration qui semble être directe est particulièrement perceptible sur l'esquisse du dessin. Comme Marangoni l'a remarqué, pour la solution finale de la composition conservée en gravure sur cuivre Faccini fut plutôt préoccupé par le problème de relier d'une manière harmonieuse et intime les deux principales figures, ainsi que celui de remplir de figures le premier

1 plan du tableau. Si on étudie plus à fond le dessin de Budapest, ainsi que la composition substentiellement différente du tableau exécuté d'après ce dessin, la question du voyage à Venise pour la première fois présumé par Arcangeli, celle du voyage d'étude de Faccini à Venise pour donner une explication à l'intense influence vénitienne que Faccini subit, pourrait apparaître sous un jour intéressant.

11 En effet, bien que cette dernière variante de la composition avec le motif de l'escalier fuyant vers l'intérieur du champ du tableau suit l'un des schémas typiques de la composition du maniérisme bolonais (importé de Rome) (son modèle direct fut très certainement le tableau d'autel de Bartolomeo Passarotti [ou de Camillo Procaccini]) se trouvant à S. Maria Mascarella à Bologne (fig. 96),

12 à peine si l'on peut imaginer une aussi dramatique transformation du modèle sans une intense et directe influence exercée par le tableau la Présentation de la Vierge de Tintoretto (Venise, Madonna dell'Orto, 1556).

13 La connaissance du tableau se manifeste par l'emprunt de plusieurs figures, c'est-à-dire de groupes de figures, de gestes violentes, par la courbure sphérique des marches de l'escalier, et, à tout cela s'ajoute la technique de dessiner avec aisance, de manière colorée, pittoresque. Dans l'élaboration des deux variantes de la composition probablement proches l'un de l'autre même du point de vue de la date de leur exécution, Faccini puisa l'inspiration chez deux artistes vénitiens, peut-être à l'occasion d'un voyage à Venise. En effet, dans les deux variantes on retrouve, dans l'un des stades de leur exécution, quelques motifs caractéristiques: la figure de femme penchée un peu en avant 10 Op. cit. (ci-haut note 8) loc. cit. 11 Maestri délia pittura del Seicento emiliano. Catalogo critico a cura di F. Arcangeli, M. Calvesi, G. C. Cavalli, A. Emiliani, C. Volpe, Palazzo dell'Archiginnasio, Bologne 1959, 56. 12 Cf. Malvasia, op. cit. (ci-haut note 7) 68, ligne 20 (avec illustration). La peinture devait être exécutée dans les années 1580, mentionnée par les sources comme oeuvre de Passarotti; attribuée depuis peu, probablement avec justesse, à Camillo Procaccini c. f. Ward Neilson, N. Camillo Procaccini, New York

—Londres 1979, 14, No 10 et Benati, D. in: Fortunati Pietrantonio, V.: Pittura bolognese del'500, Bologna 1986, 2, 862. 13 Pour l'aperçu des représentations de la Vierge au Temple en rapport avec l'analyse iconographique du tableau de Tiziano, voir Rosand, D., Painting ín Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto, New Haven — London 1982, 85—144.