Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 62-63. (Budapest, 1984)

CZÉRE, A.: Deux figures d'étude de Francesco Vanni

propre à la chute allongeant ses bras en arrière, rejetant sa tête, laissant tomber une jambe et relevant l'autre vers le haut. Déjà sur son esquisse siennoise Vanni produit plus d'illusion de réalité à l'aide de la draperie flottante. Sur l'étude de figure de Budapest (fig. 36) à la craie, faite d'après un modèle, il perfectionna déjà la représentation de la chute. Il changea totalement les bras jetés en arrière un peu maladroitement, symétriquement, et recourut à une solution asymétrique. La jambe gauche et le bras gauche, presque entièrement tendus, forment un axe souligné, nettement diagonal, qui fixe la direction au corps en chute, tandis que la jambe et le bras droits courbés, se rapprochant ainsi, font mieux sentir, rapprochés l'un de l'autre, et mis en contradiction avec les deux autres membres, le mouvement fait au cours de la chute. C'est cette forme qui, en gros, est à voir sur une des esquisses de composition à la Biblioteca Comunale de Sienne,

18 mais où la figure du mage n'est signalée, tout comme dans les autres esquisses à la composition, qu'avec quelques traits, et en dimensions réduites. Dans l'étude à cette figure, conservée à Budapest, cette tenue élaborée en détails est encore renforcée par le vêtement retombant sur le corps en plis et par le paletot flottant autour des épaules et de la taille, pour devenir une représentation mouvementée à la manière baroque. Dans ce personnage précipité en bas Vanni ne mit pas l'accent sur la représentation correcte, en perspective, du raccourcissement du corps, comme c'est le cas dans les oeuvres renaissance, antérieures, mais chercha à rendre, à l'aide du jeu d'ensemble des mouvements, lumières et draperie, l'image optique de la chute. Par là, il créa en substance la conception typiquement baroque de la figure en chute et qui. même au XVIII

e siècle pouvait servir de modèle, par exemple à Pompeo Batoni.

19 Dans le dessin de Budapest la tenue du personnage, l'arrangement de son vêtement, le drapé correspondent, dans les traits principaux, à la peinture définitive, et son caractère d'étude n'est que renforcé par les menus changements, par exemple par la modification de la situation du bras gauche. Après la première idée, esquissée dans cette figure, il voulait encore changer la position de la main droite: au côté droit de la feuille il reprit cette main, plus ouverte, mais dans le tableau il reprit la conception antérieure, à la main dessinée avec des doigts serrés, presque le poing serré. Ce dessin fait sur papier bleu avec craie noire et gouache blanche montre, dans son style, une parenté étroite avec nombreux dessins à craie de Vanni, entre autres avec une étude à trois figures aux Offices de Florence (fig. 34), faite aux environs de 1601 ou 1602 pour le tableau de Sienne représentant les fiançailles de Sainte Catherine et pour le Conceit Immaculeuse de Cortona

29 donc quelques années seulement avant la feuille de Budapest. Sur les deux feuilles, un effet agréable pictural et plastique est produit par les contours atones, les ombres, renforcées en taches, rendues par des parallèleles rares et par les lumières en raies continues sur les arêtes, rompues par-ci par-là, de la draperie plissée. On n'y voit pas de contrastes intenses de lumière et ombre. Encore que la lumière joue un rôle très important, sa répartition met en valeur, 18 E. I. 15/25, Riedl 1978: op. cit. fig. 19. 19 Riedl mentionne également l'influence exercée par Vanni sur Batoni: Riedl 1978: op. cit. 325. 20 R i e d 1, P. A.: Disegni dei barocceschi senesi. (Francesco Vanni e Ventura Salimbeni). Cabinetto disegni e stampe degli Uffizi. Florence, 1976. n. 34.