Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 62-63. (Budapest, 1984)
Francesco Vanni két alaktanulmánya
Bár több képén is szerepelnek ülő papi figurák — így például a pisai dóm Disputa az Oltáriszentségről című festményén 21 — valószínűbbnek látszik, hogy a lipcsei rajzot nem valamely több alakos kompozíciójához szánta a művész. A beállítás frontalitása és az alak elhelyezése a lapon inkább önálló portréra enged következtetni. Meg kell jegyeznünk, hogy az ilyen egész alakos ülő portré ebben a korai időszakban: az 1605 körüli években még nem gyakori. Grecótól származik egy hasonló beállítású, híres festmény, Niho de Guevarra bíboros képmása, 1595—1600-ból (New York, Metropolitan Museum).4 A rajzművészetben analóg mű Bartolomeo Cesinek egy Szent Benedek-alakhoz készült vöröskréta tanulmánya (Chicago, Art Institute), amelyet a XVII. század elejére vagy kissé korábbra datálnak. 25 A vöröskrétával és fedőfehérrel kék papírra készült lipcsei portrétanulmány a valóságmegfigyelés eleven levegőjét árasztja. A budapesti Simon mágussal összehasonlítva úgy jellemezhetnénk, hogy míg az utóbbi egy modell segítségével kialakított barokk idea a zuhanó alakról, addig a portré — részben műfaja és egyszerű beállítása miatt is — jobban alá van rendelve a valóságbenyomásnak. Simonnál a realitásból merített megfigyeléseket egy illúzió felkeltésére használta fel, itt viszont magát a valóságot kívánta visszaadni. Természetes, hogy itt is érvényre jut a festői felületkezelés iránti erős hajlam, a drapéria fényjátékában való gyönyörködés, ami Vanni tanulmányrajzainak egyik fő jellegzetessége, mégis nagy szerepet játszik a művészi megfogalmazásban az a törekvés, hogy az élő modellből áradó valódi jelenlétet érzékeltesse. Ezt mutatja a jobbról jövő megvilágítás következetes ábrázolása, a határozott párhuzamosokkal történő árnyékolás, amely a fő formák plasztikus tömegét erőteljesen kiemeli, és a kezek pentimentói. A realisztikus ábrázolás iránti érdeklődés Vanni műveiben már az 1590-es évek közepétől megmutatkozik, s ezt általában a bolognai művészettel, a Carracciakkal létrehozott kapcsolataival hozzák összefüggésbe. 20 Vanni már tizenkét éves korától, 1575—77-ig Bolognában tanult Bartolomeo Passarotti műhelyében, és itt ismerkedhetett meg Agostino Carraccival. Ahogy Charles Dempsey írja, 27 egész életén át fenntarthatta kapcsolatát a családdal, ezt bizonyítják Agostino metszetei Vanni művei után, 28 továbbá az a tény, hogy a Carracciak tanítványát, a fiatal Renit Vanni ajánlotta be Sfondrato kardinálishoz Rómában, és az, hogy Vanni fiát, Raffaellót 1610-ben bekövetkező halála előtt Lodovico Carraccihoz küldte tanulni. Ezek az adatok a kölcsönös egymásrahatás tenyéré is rávilágítanak. Párhuzamos jelenségnek tűnik a Carracciak és Vanni művészetében egyaránt az 1580-as években jelentkező erős Barocci hatás, majd 23 V e n t u r i, A.: Storia dell'arte italiana. La pittura del cinquecento. Vol. IX. Parte VII. Milano, 1934. 598. kép. 2/1 M a n z i n i, G. — F r a t i, T. : L'opéra compléta del Greco. Milano, 1969. Tav. XXII, n. 110a. 2"' Joachim, H. — Folds Me C u 11 a g h, S.: Italian Drawings in the Art Institute of Chicago. Chicago, London, 1979. Nr. 45; Cazort, M. — Johnston, C: Bolognese Drawings in North American Collections 1500—1800. National Gallery of Canada. Ottawa, 1982. Nr. 19. 2 U Riedl 1979: i. m. 92. 27 Dempsey, C. : Annibale Carracci and the Beginnings of Baroque Style. Glückstadt, 1977. 9. 28 De Grazia Bohlin, D.: Prints and Related Drawings by the Carracci Family. National Gallery of Art. Washington, 1979. Nr. 204, 205.
