Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 56-57. (Budapest, 1981)
Giuseppe Cades újonnan felfedezett vázlatai az aricciai falképekhez
Rómában készített Ariadne festményt (Drezda, Gemäldegalerie), mely metszetben is kivitelezésre került, de a két mű, bizonyos hasonlóságok ellenére lényegesen különbözik egymástól. Hasonló a színhely: tengerpart távolodó vitorlással és hasonló a tengerparton, sátor bejáratánál elhelyezett nőalak motívuma. Míg azonban Kauffmann a klasszicizmus patetikus gesztusvilágára jellemző mozdulattal, ülő helyzetben, de széttárt karral, premier plánban ábrázolja az elhagyott Ariadnét, 29 lábánál a kép tartalmát didaktikusán megerősítő, síró Ámorral, addig Cadesnél a megválasztott mozdulat nem tűnik mesterkéltnek vagy pusztán jelzésszerűnek, mert Olimpia nem a néző felé gesztikulál, hanem az eltűnő vitorlások felé nyújtja karját. Alakja a környező térbe arányosan beleillik, a szituáció realisztikusabb, testtartása kifejezésteljesebb, meggyőzőbb. Riadt sietségét érzékeltetendő Olimpiát a művész abban a pillanatban ábrázolja, amikor felébredve, takaróját le sem dobva magáról rohan Bireno keresésére. A drapéria fényitatta redőinek ábrázolása sok Cades rajz megoldására emlékeztet, például a koppenhágai Thorvaldsen Múzeum albumának egyik, a Madonnát szerzetessel ábrázoló rajzára. 30 Olimpia ruhátlan alakjának megrajzolásához felhasználhatta egy korábbi rajzát, egy valószínűleg valamely antik Venus szobor után készített tanulmányát, mely a Thorvaldsen Múzeumban van. 31 Olimpia szaladó tartásának megfelelően megváltoztatta a kar és láb helyzetét, de ugyanúgy háromnegyed profilból és hasonló testformákkal ábrázolta. A második Ariostónak szentelt terem képeit csak a közölt vatikáni rajzok alapján ismerjük. 32 Már említettük a sorozat legklasszicistább kompozícióját, az oszlopcsarnok előtt ábrázolt Ruggerót, akit Logistilla tündér a hippogriffel való bánásmódra tanít (114. kép. X. ének, 67. versszak). Szintén Ruggero történetéből, a X. ének 107. versszakából merítette tárgyát a tengeri szörnynek kitett Angelica megmentését ábrázoló kompozíció, mely a Perszeusz—Androméda téma hagyományos ábrázolásaira támaszkodik (115. kép). A ruhátlan női test szépségének bemutatására ismét módja nyílt a művésznek a következő jeleneteknél, a XI. ének 3—6, illetve 7—9. versszakát illusztráló rajzokon: a Ruggero szerelmi ostroma elől a láthatatlanná tévő gyűrű segítségével elmenekülő Angelica ábrázolásain, melyek közül csak az egyik került kivitelezésre. Az egymáshoz közeli versszakokat illusztráló lapok valószínűleg alternatív kompozíciókként készültek. Az egyiken Ruggero, miután Angelicát megmentette a szörnytől, szépségétől fellobbant szerelme hevében éppen páncélöltözetétől igyekszik szabadulni, miközben a hippogriff elrepül (116. kép). A forrásnál ülő Angelica kétségbeesésében szájához emeli a gyűrűt, hogy láthatatlanná váljon. A másik kompozíción egy fa választja el a két alakot egymástól (117. kép), így Angelica rejtőzködése még egyértelműbb kifejezést nyer. Ez a mondanivalójában még érthetőbb megoldás kerülhetett kivitelezésre. 33 Az egyszerű, klasszikus kompozíciót csupán a két alak ellentétes megformálása élénkíti: jobbra a nyugodt testhelyzetben rejtőzködő, kissé gúnyosan mosolygó Angelica szép aktját, balra Ruggero szélfújta hajjal és inggel, izgatottan rohanó, Angelicát kereső alakja ellensúlyozza. Középen folyóparti épületcsoportra és távoli hegyláncra nyílik kitekintés. 29 Reprodukálva: Rosenblum, R.: Transformations in Late Eighteenth Century Art. Princeton, 1967. 17. kép. 3(1 Caracciolo, M. T.: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. 1978. i. m. reprodukálva a belső címlapon. 31 Ugyanott 32. Foglio 11. 32 M a c c o, M. di : i. m. 13., 14., 15., 16. kép. 33 Ezt a feltételezést arra alapozzuk, hogy a publikált vatikáni rajz ezt a jelenetet ábrázolja és nem a másik változatot.
