Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 53. (Budapest, 1979)
ZENTAI LORÁND: Adalék Raffaello umbriai korszakához
A rajz két oldalán két-két zenélő angyal fogja közre Mária alakját. Megrajzolásuk, összefűzésük módja, mint erre már Janitschek is felfigyelt, kulcsfontosságú a rajz megítélésénél. A számba vehető analógiák együttes összevetésével ez még jobban kidomborodik. Raffaello Mária koronázása oltárképének (53. kép) angyalai nyilvánvalóan Perugino két, már említett oltárképének, valamint a Pinturicchio-féle megoldásoknak az ismeretében születtek. Pinturicchio esetében a S. Maria del Popolo-beli freskó, archaikus megoldása miatt aligha jöhet szóba, a néhány évvel későbbi Assunzione az Appartamento Borgiában azonban hozzá képest lényeges változásokat mutat az alakkompozícióban: a két-két angyal eleven, térbeli összetűzését, melynek előzményei főként a hasonló témájú sokalakos firenzei táblaképeken és freskókon figyelhetők meg. Ez a freskó sok hasonlóságot mutat Raffaello festményével, de, minthogy római, és Pinturicchio más, hasonló műveiről ebből az időből nincs tudomásunk, a hozzá készült rajzvázlatok hatását kell feltételeznünk. Ebben az összefüggésben kell megvizsgálnunk rajzunk angyal-alakjait is. Perugino „motívumkészlete" a S. Pietro-beli polyptichon középképén bontakozik ki először. A négy angyal, hárfával, lanttal és a hegedű két régi változatával egy-egy felhősávon kettesével, lazán egymás mellett, egyazon síkban helyezkedik el. Három a nézővel szembe tekint, fejét kis mértékben jobbra vagy balra dönti, a negyedik felfelé néz, így feje alulról, rövidülésben látszik. Kéztartásuk a hangszerhez idomul. Hármójuk lábtartása egyazon sémát mutatja: a hajlított és feszített láb merev együttesét, a kontraposzt olyan kezdetleges felfogását, mely még nem számol a test egészére szóló kihatásaival. A negyedik angyal tartása könnyedebb, a kontraposzt helyes felfogása felé közeledik. A későbbi oltárképeken, a vallombrosain, és természetesen az 1500 után készült replikákon is lényegében ez a négy típus jelenik meg újra, más-más elrendezésben, kis változtatásokkal, de legtöbb esetben szó szerinti ismétlésben. A két-két angyal térbeli, részben egymást takaró elrendezésével Pinturicchio festményén (54. kép) találkozunk először, s ez az elv érezteti hatását Raffaello oltárképén és rajzunkon is. Tekintsük át a megoldás részleteit a rajz alakjainak sorrendjében. A bal oldali csoportban egy hegedülő és egy csörgődobot verő angyal áll, hasonlóan Pinturicchio freskójához. A két-két alak testtartása is megegyezik több részletében. A két alak továbbá megtalálható egy hajdan összefüggő, később szétvágott oxfordi rajzon, mely az angyalok pózába állított két garzonéról készült természettanulmány. 20 Nyilvánvalóan ebből adódott Wickhoff már ismertetett feltevése, melynek alapján rajzunkat vélte a Raffaello által felhasznált Pinturicchio-vázlatnak. A freskó, a két oxfordi vázlat (48. és 49. kép) és a budapesti rajz összevetéséből azonban világosan látszik, hogy a részlettanulmányok alakjai ugyan valóban a freskó angyalainak pózában állnak, de rajzunk csakis a tanulmányok után, azok ismeretében készülhetett. Igen fontos tény, hogy a vatikáni oltárkép számára Raffaello csak a csörgődobos alakot használja fel teljes egészében változatlanul; a másikat csak a festmény másik oldalán, nagyrészt eltakarva, lényeges változtatásokkal. Ennek az alaknak viszszaalakítása angyallá rajzunkban történik meg, a gesztusok szinte minden részletének megtartásával, csak a hegedű cserélődik ki az angyal kezében. További 20 Fischel, O.: Raphaels Zeichnungen. I. Berlin, 1913. Nr. 18. és 19.; Parker, K. T.: Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean Museum. Oxford, 1956. No. 511.
