Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 51. (Budapest, 1978)
URBACH ZSUZSA: Hendrick de Clerck egy ismeretlen képe a Szépművészeti Múzeumban
olasz művészetben megfogalmazott formulákat használta fel. Ha Clerck 1587ben Rómában tartózkodott, akkor első főművén, az 1590-es Szent Családon sokkal több közvetlen itáliai hatásnak kellene megjelenni. 29 Clerck itáliai tartózkodásának kérdése és mintaképeinek feltérképezése még hátralévő feladat. Művei nincsenek Itáliában, ezért az oly bőségesen feldolgozott témakörben, mint a „flamand mesterek Itáliában" feldolgozásai is alig említik. 30 Terlinden a képein látható római vedutákat közvetlen élményre vezeti vissza, de e kérdésben a metszetközvetítés miatt nagyobb óvatosságra van szükség. 31 Nem említi mesterünket Baumgart sem alapvető tanulmányában, Antal Frigyes számára is perifériális. 32 Képünk valószínűleg csak közvetve tükrözi az olasz késő-reneszánsz és manierizmus festészetének ismeretét. Arra pedig, hogyan változott akadémikus ismétléssé az olasz példakép Clercknél, érdekes példa a Mojzer Miklós által Clercknek tulajdonított kép egy Los Angeles-i magángyűjteményben. 33 Ez a kép egy elveszett Tiziano kompozíció emlékét őrzi. Laureyssens találóan bizonyította, hogy Clerck flamand és olasz minta képei 1600 körül már igen archaikusak, forrásai a század első felének művészei, mint Dürer, Raffaello, vagy Heemskerck voltak, és ezek motívumai keverednek képein. Szívesen tért vissza az első romanista generáció műveihez. 1623-ban Coxcie Keresztrefeszítését másolta. Képünk datálása az oeuvre kronológiájának feldolgozatlansága miatt csak hozzávetőleg lehetséges. Véleményünk szerint az 1590-es Nagy Szent Család készülése utáni években készült, de mindenképpen az 1611-es változatot megelőzve. A legvaalószínűbb a 90-es évek végefelé, vagy 1600 körűire helyezni készülését. Az összevont antikva betűs szignatúra formájából, illetve használatából sem vonható le következtetés, hiszen azt még Alsloottal közösen festett képein is használta 1608 után. De mégis gyakrabban használta korábbi nagyméretű művein, mint a párizsi Angyali üdvözleten vagy a Cambrai-i múzeum pompás Krisztus sírbatételén. M Egyelőre nem tudunk választ adni, arra, honnan származik képünk. Nem szerepel a Terlinden által felsorolt, említett és elveszett művek között. 35 Mérete, műfaja alapján valószínű, hogy nem oltárkép volt, hanem egy templomot díszítő kép. A rekatolizálás után a brüsszeli templomok zsúfolt képtárakhoz vol:I Inkább Vos 1585-ben befejezett, valenciennes-i Nagy Szent Családját követi. 30 Dacos: i. m. F o k k e r, T. H. : Werke niederländischen Meister in den Kirchen Italiens. Hága, 1931.; P u y v e 1 d e, L. van: La peinture flamande à Rome. Bruxelles, 1950. 31 Terlinden: i. m. 90. o. 32 B a u m g a r t, F.: Zusammenhänge der niederländischen mit der italienischen Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, XIII, 1944.; Antal, F.: Zum Problem des niederländischen Marierismus. 1928. reprint Zwischen Renaissance und Romantik. Drezda, 1975. 33 Fa, 106,3 x 74,5 cm. Mojzer, M. : The Warschaw Collection. Los Angeles, California. Catalogue. Budapest, 1971. Nr. 71. A kompozíció egy elveszett Tiziano kép emlékét őrzi. A motívum Giulio Romanonál is megtalálható. A festmény a budapestinél későbbi, a típusok az 1611-es Nagy Szent Családra emlékeztetnek, és hiányzik a korai képek fényesen csillogó drapéria festése is. 3< Cambrai, Musée Municipal. La peinture flamande au temps de Rubens. LilleCalais-Arras, kiállítási katalógus, 1977. Nr. 8,45. J. Foucard, illetve H. Oursei hívta fel a figyelmet legutóbb erre a fontos műre. Foucard 1600 utáninak tartja. 33 Terlinden: i. m. 85., 86. o.
