Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 48-49. (Budapest, 1977)
CZÉRE ANDREA: Niccolo Bambini rajzvázlata a budapesti gyűjteményben
túlsó oldalán térdelő pendant-alak is. A pap két oldalán elhelyezett gyertyatartó alakok motívumában rejlő teátrális lehetőséget Bambini aknázta ki a legnagyobb mértékben. A csoda ceremoniális külsőségeinek az égi szereplők számának megnövelésével is hangsúlyt adott: a térdelő fiúkat is angyalokká változtatta. Az ünnepélyességet fokozza a három lépcsőfokos oltáremelvény is — melyet a vázlat eltérő formátumú kompozíciójában még ennél is magasabbra tervezett —, a boltozat alatti angyalpár, valamint a háttéri gyertyatartó angyal mellett a templomoltár lépcsőire felhőstől leszállt gyermekangyalok serege, akik az áldozókendővel Szt. Teréz felé tartanak. A rajzon az áldoztató pap még egyedül áll az oltáremelvényen, a festményen viszont — Sebastiano Ricci képének hatására — a művész még két alakot helyez el mögötte, az egyiknek fél alakja, a másiknak csak a feje látszik, éppenúgy, mint Ricci festményén. Az eddigiekből világossá válik a rajz és a festmény, azaz a terv és a kivitelezett mű közötti különbségek forrása, oka. Egyrészt abban lelik magyarázatukat, hogy Bambini Sebastiona Ricci hatása alatt átformálta eredeti elképzelését, amely a rajzvázlaton sem volt teljesen mentes Ricci eszményeitől, de amely mégis inkább Domenichinóhoz kötődött. Másrészt abban, hogy a művész ösztönös, primer velencei ábrázolásmódjával szemben a festményen a római akadémikus festészet iránti vonzalma kerekedett felül: a laza, vibráló ecsetkezelésű, könnyed vonásokkal felvázolt rajzhoz képest hűvös teatralitás jellemzi a képet. Bambini műve egészében véve dekoratívabb, külsőségesebb, mint mintaképei alkotásai. Festményén távolabbról szemlélve kisebb léptékben festette meg alakjait, mint Carracci, Domenichino és Ricci. Mellette nemcsak a bolognai mesterek képei, hanem még Riccié is valósággal intim hatású. Míg az előbbiek nagyobb gondot fordítottak képeiken alakjaik pszichológiai ábrázolására, addig Bambini a csoda illúzióját nem annyira az emberi reagálás oldaláról közelítette meg, mint inkább külsőséges motívumokkal, például az égi jelenés szereplőinek megsokszorozásával próbálta érzékeltetni. Elődei a háttér táji és építészeti részleteit inkább hangulati-festői kiegészítéseknek, kereteknek szánták az ábrázolt jelenethez, Bambini ellenben a barokk illúzionizmus szellemében reálisan ábrázolt téri környezetbe helyezte a természetfeletti történést. A rajzon még nem érvényesül ez a törekvése: a háttér középső részén könnyed vonalakkal, leheletfinom lavírozással vázolt fel egy templomrészletre emlékeztető építészeti motívumot. Ezt a csupafény settecento capricciót azonban a festményen igyekezett boltszakaszokra tagozódó, reálisabb templombelsővé alakítani. A kanellurázott oszlopok eltűntek, az építészeti keretjelleg feloldódott, az előtér és a háttér éles különválását egységes téralkotás váltotta fel: a plasztikus tömegű barokk kompozit oszloprendek mély teret érzékeltetve vonulnak végig a háttérben. Az építészeti háttérnek ezt a gondos és hangsúlyos megfestését valószerű megvilágítás egészíti ki, mely a templomba az ablakokon át beszűrődő természetes fényből táplálkozik. A rajz a kész festménytől való eltérései folytán nemcsak világosabban mutatja meg az ihletforrást, amelyet Bambini a kompozíció kialakításánál felhasznált, hanem ezen túlmenően, a festménynek az eddiginél pontosabb datálását is elősegíti. G. Lorenzetti a képet, mint 17. század végi alkotást említi. 16 Donzelli és Pilo nem közölnek dátumot a kép reprodukálásakor. 1 ' A rajz oldott festőisége, gazdag fény-árnyék játéka mindenképpen arra enged következtetni, hogy nem a Seicento-ban, hanem a Settecento-ban keletkezhetett, s a festmény R Lorenzetti, G.: Venezia e il suo estuario. Róma, 1956. 450. ' D o n z e 11 i, C. — P i 1 o, C. M. : I. m. 61. kép.
