Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 45. (Budapest, 1975)
KNAB, ECKHART: Über Maulbertsch und Gran
Maulbertschs Malweise war von Beginn an wesentlich lockerer, gleichsam »spritziger« als die seiner Vorgänger, auch Grans, obwohl dieser in seinen Ölskizzen und Fresken darin sehr weit gegangen war, seiner barocken Naturveranlagung folgend, die seine Zeichnungen am deutlichsten offenbaren. 9 Maulbertschs Colorit und malerische Faktur sind in diesem Sinne als letzte Folgerung und Summe jener großen und vielseitigen Strömung der barocken Malerei anzusehen, die unter Pietro da Cdrtona ihren Anfang nahm und deren Vertreter schon von den Zeitgenossen (Baldinucci und anderen) als »macchiettisti« bezeichnet wurden. 10 In der Budapester Maulbertsch-Ausstellung, die besonders auf seinen Kreis und seine Zeitgenossen im weitesten Sinne einging, war auch eine Ölskizze zu beziehungsweise nach dem in den letzten Tagen des zweiten Weltkrieges zerstörten Kuppelfresko des Gartenpalais Schwarzenberg in Wien zu sehen, das Gran in den Jahren 1723 und 1724, unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Italien, gemalt hat, wo er sich zwei Jahre mit einem Stipendium des Fürsten Adam Franz von Schwarzenberg studienhalber aufgehalten hatte (Abb. 29,3G). 11 Diese Ölskizze, die auch sonst in der Galerie ausgestellt ist, — sie verherrlicht in allegorischer Form den Anbruch des Tages, ein beliebtes Thema Grans, das auch Maulbertsch wiederholt behandelte — zählt zu den farbigsten und aufgelockertsten Gemälden, die Gran jemals zugeschrieben wurden. Die Bestimmung ist alt, stammt noch aus der Sammlung Stefan Delhaes' und liegt durch die Übereinstimmung mit dem Fresko nahe. Ein Vergleich mit letzterem erweist freilich, daß die Ölskizze erst nach dem Gemälde entstanden sein kann, weil sie diesem, wenn auch höchst impulsiv und freizügig, bisweilen eigenwilligen allen Einzelheiten folgt: zum Unterschied von den beiden anderen Ölskizzen, die sieh von dem zerstörten Kuppelfresko erhalten haben, jener des Barockmuseums der österreichischen Galerie, welche aus den Sammlungen von Dr. Richard Heller (Salzburg) und Dr. Michael Engelhart (Wien) stammt (Abb. 28) und jener der Stiftsgalerie von St. Florian. Beide sind nicht nur weniger vollendet, so daß manche Figurengruppen überhaupt noch fehlen wie etwa die drei Putten um den Weinkrater am Rande zwischen den Sonnenrossen, die der Rosen streuenden Morgengöttin folgen, und der Höhle des Schlafes, sondern sie sind auch im Detail verschieden. So blieb etwa im Fresko und der danach gemalten Budapester Ölskizze die Gruppe der stürzenden nächtlichen Dämonen im Figürlichen zur Gänze innerhalb des Kuppelrandes, während die vorbereitenden Ölskizzen in Wien und St. Florian eine weitgehende optische Überschneidung der architektonischen Grenze in der Art Pozzos oder Gaullis vorsah. Die stark nachgedunkelte und wohl auch verschmutzte Skizze von St. Florian folgt dabei im wesentlichen jener des Barockmuseums (Abb. 28), welche sich in ihrer gelösten zarten Buntheit und Malweise als echter »primo pensiero« des zerstörten Freskos erweist. Ihre lichte, von einem zarten Grünton beherrschte Farbigkeit war gerade für dieses Gemälde Grans charakteristisch, das sich, wie Ludwig Münz in einem nachgelassenem Aufsatze notiert hat, von der satteren Farbgebung in den späteren 9 K n a b, E.: Daniel Gran als Zeichner, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XV, Wien, 1953. 8. 145 ff. — K n a b, E.: Ausstellungskatalog Daniel Gran. Wien (Albertina), 1957. 10 F i 1 i p p o B a hl i n u c c i: Voeabulario toscane dell'arte del disegno. Firenze, 1681. — Briganti G. : Pietro da Cortona. Firenze, 1962. 11 P i g 1 e r, A.: Museum der bildenden Künste Budapest. Katalog der Gemälde alter Meister. Budapest, 1968. S. 283, Nr. 2131.
