Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 45. (Budapest, 1975)

EISLER, HANS, ST.: Zwei österreichische Bildwerke aus dem Anfang des 18. Jahrhunderts

nehmen wir an, dass es sich hier um eine Heilige Barbara als Gegenstück zur Heiligen Margarete handelt.

2 Über ihre heiteren, schimmernden Farben hinaus wurde die Grazilität unserer Statuen durch die sich wellenden, die Form auflockernden Faltenwürfe des schwebenden Mantels noch stärker betont. Dieser aufgelockerten, »malerischen« Behandlung der Oberfläche der Gewandung schliesst sich die Anordnung ihrer Haarsträhnen wie selbstverständlich an. Die emporschnellenden Faltenwürfe des Mantels

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' der Heiligen Margarete schiessen aus einem Knoten heraus, dem an der linken Seite der Hüfte zwei paralell rennende Säume des oberen Mantelteiles zugerichtet sind. Das auffallendste Motiv der Kleidung der anderen Statue ist der vor der linken Konturlinie der Figur hinausflatternde blütenblattähnliche Gewandzipfel. Mit Hilfe dieser Merkzeichen suchen wir die nächsten Verwandten unseren Statuen. Ein der Hüfte aufgesetztes Knotenmotiv sieht man (nach der ersten Ausformung des Motives durch die Familie Zürn) an einer Heiligen Katharina, aus den Jahren 1685 — 88 (Michael Zürn d. J. ; Abb. 72).

3 Bei der uns hier interessierenden Statue des Hochaltares in Frauenberg bei Admont soll auf die Ähnlichkeit in der Ausformung des Mantels mit dem Knotenmotiv aufmerksam gemacht werden. »Das unruhevolle Funkeln des Prunkgewandes und der zart schmachtenden Stimmung, die in der erstarrenden Grazie der Gebärden liegt«

4 gehört in die Stilstufe, mit der die Familie Zürn den Weg für die späteren, im Innviertel tätigen Meister vorbereitet hat.

5 Der Innviertel, zu dieser Zeit bayerisch-österreichisches Grenzgebiet — ein Rückzugsfeld der den Schrecknissen des dreissigjährigen Krieges entfliehenden Künstler — ist auch das Wirkungsgebiet Guggenbichlers, der Familie Schwanthaler.

ß Hier, am Treffpunkt der süddeutschen und heimischen Traditionen formte und entfaltete sich auch die Kunst des Andreas Thamasch. Wir müssen uns hier nur auf einige flüchtige Hinweise auf die Entfaltung der Kunst von Thamasch beschrenken, (z. B. auf den Einfluss von Schwant haier auf ihn.)

7 Hier interessieren uns einige seiner späten Arbeiten. Abgesehen von den Veränderungen, die bei den Proportionen. Bewegungen und der Charakterbildung seiner Gestalten vorzufinden sind, benützt Thamasch als ständige Lösung bei seinen Statuen Liniensysteme, die die Kontur der Gestalt umschlicssen und die Oberfläche, die durch die Faltenwürfe belebt sind, völlig durchziehen. Ausser dieser relevanten Merkmalen seines Stiles sind auch geübte Lösungen, die ökonomisch und logisch der Bewegung der Gestalten folgen, und solche, die dekorativ zu verstehen sind, zu bemerken. Eine solche ist der auf die linke Seite laufende, aufgelockert gedrehte, blütenblattähnliche Mantelzipfel. Diese letztere bemerkt man bei seinem Erzengel Gabriel aus Kaisheim (1676) und bei dem extatisch belebten Lendentuch Christi und dem Msntelrand Johannes 2 Eine solche Anordnung der Palme und des Turmes findet man z.B. bei der I [eiligen Barbara, vom rechten Seilenaltar in Mehrnbacb, vom Johann Peler d. Ä. Schwant baier. Reproduziert: Die Bildhaerfamilie Schwant haier Ausstellungskatalog Reichsberg am Inn, 1974, Farbtafel VIII. 3 D e c k e r, H.: Barockplastik in der Alpenländern Wien, 1943. Abb. 114. 'Decker, H.: op. cit. 41. 5 G u b y, R.: Die Kunstdenkmäler des oberösterreichischen Innvieri els Wien, 1921. 47. Decker, H.: Meinrad (Juggenbichler. Wien, 1949. 15. c Siehe Gauss, U. : Andreas Thamasch. Anton H. Konrád Verlag Weissenborn, 1973. 25. 7 H a m m e r, H. : Der Stamser Stiftsbildhauer Andreas Thamasch. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1949. Bd. XII-XIII. 15. Gauss. U. : op. cit. 49.