Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 45. (Budapest, 1975)

PREISS, PAVEL: Franz Karl Palko als Zeichner

Nach der Eröffnung weiterer Quellen, die den Bestand von Palkos zeichnerischem Oeuvre beträchtlich erweitert haben, kann man bereits seine Umrisse ahnen. In Palkos Zeichnungen spiegelt sich seine Stellung als »Erscheinung zwischen zwei Epochen« noch viel klarer als in seinen Gemälden. Von Troger übernahm er anfangs seine persönlich gestimmte Synthese italienischer Vorbilder und Anregungen in ihrer ausgereiften Einheit, indem er allerdings in jugendlichem Epigonentum einige Eigenschaften und Züge besonders hervorhob. Vor allem betrifft dies den »druckgraphischen« Charakter der Handschrift seiner Blätter aus der zweiten Hälfte der vierziger Jahre. Die Zusammenarbeit mit Antonio Galli Bibiena, in der sich wohl Palko nicht völlig auf die Rolle eines Staffagemalers beschränkte, hinterliess dauernde Spuren in seinem ganzen Schaffen, in dem das architektonische Element zu einer wichtigen Komponente wurde. Die Anlehnung an Piazzetta führte ihn einigermassen einseitig zu den Charakterköpfen und Halbfiguren, die das Barocke in Piazzetta im Sinne seiner venezianischen Nachfolger in eine rokokohaft anmutige und sentimental unterfärbte Stimmung transponierten. Und Palkos nicht minder programmatische, sogar stärker durchlebte und tiefgreifendere Annäherung an Crespi, zu der er bereits in Wien durch seine Meisterwerke im Belvedere Anlass erhielt,

117 unterstützte seine Tendenz zum vollplastische Voluminösen, zur schweren, kontrastierenden Modellierung und Untersetztheit der Figuren. Palkos Typik steht zwischen Piazzetta und Crespi, von dem sie jedenfalls stärker beeinflusst war. Crespis Vorbild förderte auch Palkos Sinn für Reales und Positives, der sich in seiner Erdgebundenheit, Kernhaftigkeit und Massigkeit äussert. Schon wohl deshalb konnte bei ihm die nervös flatterhafte, malerisch »offene« Vortragsweise seiner venezianischen Zeitgenossen, die er in seinen Entwürfen für die Niklaskirche eifrig annahm und originell meisterte, nur episodisch auftreten. Der Name Tiepolos, der in dem zu hoch angesetzten Lob Mariettes nicht unbegründet erklang, führte allerdings unwillkürlich zu einer Annahme eines angeblich engen Zusammenhanges, in dem Palko allgemein unter Tiepolos Einfluss und dadurch in einen falsch verstandenen und gedeuteten Gegensatz zu Maulbertsch gestellt wurde.

118 Diese hohe, schäumende Welle zerfloss in der zwar breiten, aber ziemlich seichten Bucht des damals — nach dem imposanten Aufschwung des Hochbarock — bereits provinzialisierten Böhmens. Die frühere, allerdings stets ziemlich sachliche erzählerische Dramatik räumte ihre Stellung dem Schaffen Palkos stets innewohnenden Hang zu ruhig gefühlsmässiger Schilderung sowie zum Idyllischen und Sentimentalen des bereits verflachten Rokoko. Nicht das Auflösen, sondern im Gegenteil das feste Schliessen der Formen hat Palkos künstlerische Haltung von Anfang bis Ende im Gegensatz zu manchen seinen Zeitgenossen, mit Maulbertsch an der Spitze gekennzeichnet. Nicht die Steigerung des Bizzarren (das sich übrigens ausser in seinen frühen Werke nirgends besonders hervortrat) in seinem Spätstil, wie Karl Garzarolli — Thurnlackh meinte, sondern eben eher die äusserste Beruhigung und Ausgewogenheit sind Merkmale seiner letzten malerischen und zeichnerischen Leistungen, die ihn logisch und schmerzlos, nicht in einer persönlichen Umgestaltung wie Maulbertsch, in die stillen Gewässer des frühen Klassizismus leiteten. 117 Hein z, G.: Die italienischen Maler im Dienste des Prinzen Eugen. In: Prinz Eugen und sein Belvedere. Wien, 1963. 123 - 124, Abb. 65, 66; Braubach, M. : Prinz Eugen von Savoyen. V., Mensch und Schicksal. München, 1965. 72. 118 B e n e s c h, O. : Maulbertsch. Zu den Quellen seines malerischen Stils. StädelJahrbuch, III/IV, 1924.; In: Collected Writings. IV. New York, 1973. 61.