Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 28. (Budapest,1966)

GARAS, CLAIRE: Giorgione et giorgionisme au XVIIe siecle. III.

63. Palma Vecchio: Assomption (détail). Venezia, Accademia C'est en faveur de l'attribution à Palma que plaident l'affinité avec les types de Palma, par exemple l'<Adam» de Braunschweig, les têtes du tableau d'autel de Zerman etc., le traitement identique des matières, des cheveux et de la fourrure (fig. 62 — 63). A cette attribution s'oppose le fait que les portraits donnés à Palma — on ne connaît pas de portrait authentique de cet artiste — sont en général plus schématiques, moins riches et moins expressifs. Et c'est justement ce que Vasari a relevé en parlant de l'Autoportrait: si Palma était mort après avoir peint ce tableau, il aurait surpassé rien qu'avec cette oeuvre tous les peintres que nous estimons un talent divin. Mais continuant à vivre «non mantenendo il principio che aveva preso, venne a diminuire tutto quello che infiniti pensarono che dovesse accrescere». Comme l'a déjà relevé Justi, si le portrait de Munich était en effet identique à celui que Vasari a décrit comme l'Autoportrait de la gravure sur bois, publiée par Vasari: le peintre n'y est pas représenté en manteau de fourrure, il n'y a pas «un girar d'occhi». Mais la description de Vasari n'a pu se rapporter pas non plus au portrait de Palma, paru en 1648 dans le volume de Ridolfi et jusqu'à présent absolument négligé. D'ailleurs, sur l'un et l'autre portrait la personne représentée paraît plus âgée que sur celui de Munich. Ridolfi (op. cit. p. 140) ne sait rendre compte de l'autoportrait de Palma décrit par Vasari, et le mentionne dans une seule ligne avec les portraits perdus. Un Autoportrait de Palma a figuré en 1608 dans la succession d'Alessandro Vittoria (v. Archivio Trentino XXIII, 1908. p. 231), un autre fut offert, en 1682—1684, à la collection d'autoportraits des peintres à Florence (v. G u a 1 a n d i, M. : Nuova raccolta di lettere. Bologna, 1844. III. pp. 168, 172).