Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 22. (Budapest 1963)

BENESCH, OTTO: Über den Werdegang einer Komposition Rembrandts

Der Gestalt des zu Boden stürzenden Tobit wandte der Zeichner sein besonderes Augenmerk zu. Sie ist zweimal skizziert. Die erste Anlage zeigt die Gestalt so zart mit der Kielfeder skizziert wie die übrigen, erst im Begriff, vornüberzustürzen. Darüber hat der Künstler die Gestalt mit kräftigeren Zügen einer Rohrfeder nochmals gezeichnet, weiter nach vorne gestreckt, den Oberkörper bereits auf die Arme aufgestützt, deren Hände sich zur Anbetung gefaltet haben.

2 Zur selben Zeit überging der Zeichner mit der gleichen Rohrfeder Kopf, Hals und Vorderpfoten des. Hundes, ihm neben Tobit den stärksten Akzent im Bilde verleihend. Zum vollen Verständnis des Blattes, seiner Konzeption und seiner Korrekturen, hilft uns der Vergleich mit den übrigen Darstellungen des Themas. Nach dem Louvrebilde entstand 1641 die Radierung B. 43 (Abb. 37). Sie bringt, die Komposition in Breitformat, im selben Sinne orientiert wie das Gemälde : von links nach rechts. (Die Zeichnung auf die Kupferplatte und eventuelle vorbereitende Skizzen müssen demgemäss von rechts nach links orientiert gewesen sein, wie das Budapester Blatt.) Die dramatische Konzentration des Louvrebildes wird zu breitem Erzählerton ausgesponnen. Neben den Hauptpersonen erscheint eine reiche Komparserie : Diener mit Saumtieren und Gegenständen, die sie tragen, Mägde, die neugierig in Tor und Fenster auftauchen. Dadurch wird der Szene viel von der dramatischen Konzentration des Louvrebildes genommen. Die Hauptdarsteller werden in ihrer unmittelbaren Ergriffenheit abgeschwächt. Das Element des Wunderbaren tritt zurück und das Genrehafte überwiegt. Das Hündlein benimmt sich mit höchster Indifferenz, während in dem Louvrebilde Mensch und Tier in gleichem Maasse erschrekken. Es unterliegt keinem Zweifel, dass Rembrandt bei der Gestaltung der Radierung unter den Einfluss der behaglichen Erzählweise kam, mit der er im Jahre vorher, 1640, die Begegnung von Maria und Elisabeth (Detroit, Institute of Art, Bredius. 562) geschildert hatte. Rombrandt muss selbst das Gefühl gehabt haben, dass er damit etwas abschwächte, was er in dem ausserordentlichen Louvrebilde bereits gewonnen hatte. Der Bildgedanke war nicht zum Abschluss gekommen und liess dem Künstler deshalb, keine Ruhe. Rembrandt kehrte zu ihm am Ende der Vierziger]ahre neuerlich zurück und goss ihn wieder in ein Hochformat, das dem Meister dem Ausserordentlichen und Überirdischen mehr gemäss zu sein schien. Ergebnis dieser Überlegung ist eine von Sir Karl Parker für das Ashmolean Museum in Oxford erworbene Zeichnung (Benesch 638a, Abb. 38). Die Zeichnung, die um 1649—50 entstand, wird wichtig als Schlüssel zum Verständnis des Budapester Blattes, dem sie zeitlich um Weniges vorausging. Die Oxforder Zeichnung ist ein ziemlich sorgfältig und mit Hilfe von Lavierungen bildmässig ausgeführtes Blatt, das auf der Radierung basiert. Was in der Budapester Zeichnung nur skizzenhaft angedeutet ist, ist hier voll durchgezeichnet. Sara, und Hannah erscheinen fast wörtlich wie in der Budapester Zeichnung, vor der Haustüre stehend, dazu noch eine Dienerin, die staunend im Torbogen auftaucht. Auch der Hund steht bereits an der gleichen Stelle. Das Kapitell des Torbogens wird, genau wie in Budapest, mit einem Schnörkel angedeutet. Hannahs Händeheben wurde als plötzliche Geste noch durch einen Stock, den sie fallen liess, unterstrichen. Er wurde aber durch Deckweiss ausgetilgt und mit der knieenden Rückenfigur überzeichnet, die eine kostbare Schüssel hält ; wir müssen in ihr wohl Tobias sehen, obwohl Tracht und Habitus eher die eines Dieners sind. Links von ihr schwebt der 2 Dies geschah im engsten Anschluss an die Gestalt Tobits in jenem Holzschnitt, des Engelsabsehieds von lleemskerok (Hollstein 6), der bereits das Vorbild für die Gestalt des Engels in dem Louvrebilde geliefert hatte.