Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 21. (Budapest 1962)
PIGLER ANDOR: Megjegyzések németalföldi képmásokhoz
olyan profán, tehát kötetlenebb műfajban, mint a képmás. Ezért mondottuk fentebb, hogy házastársakat ábrázoló kettős portrék, illetve portrépárok a férjet mutatják a heraldikai jobboldalon — általában, de távolról sem kivétel nélkül. Űgy látszik, viszonylag legtöbb esetben az olasz renaissance művészet függetlenítette magát az általános európai szokásjogtól. E szokásjog értelmében helyezte el Giovanni dal Ponte a Szépművészeti Múzeum oltárképének donátorait, és, hogy csak még egy, közkeletű példát idézzünk, az ún. Pala Sforzesca (Milano, Brera) ismeretlen festője Lodovico il Morót és Beatrice d'Estét. Ezekkel szemben azonban miért van az, hogy Lorenzo Costának 1488-ban készült oltárképén a bolognai S. Giacomo Maggioreban a város ura, Giovanni Bentivoglio a Madonna baljára kerül, úgyhogy a feleségé lesz a megtisztelőbb hely? Elég vajon itt is a művészi önkényre hivatkozás, vagy mélyebben fekvő okokat kellene kutatni? Ami a párdarabokat illeti, szintén csak néhány példát sorolunk fel. A XV. század közepén működött, ismeretlen lombard festő portrépárja Francesco és Bianca Maria Sforzáról (Milano, Brera), Francesco del Cossa két portréja az imént említett Giovanni II Bentivoglióról és feleségéről, Ginevra Sforzáról (Washington, Nat. Gall. of Art), Raffaello két portréja a Doni házaspárról (Firenze, Pitti), Tiziano képei Francesco Maria della Roveré és Eleonóra Gonzaga képmásával (TJffizi), Palma Vecchio Ifjú és Leány mellképe (Szépművészeti Múzeum), mind a szabályos helyfoglalásban mutatják az ábrázoltakat. De már Piero della Francescának 1465 körül készített portréi Federigo da Montefeltróról és annak feleségéről, Battista Sforzáról (Uffizi) eklatáns példái a hagyomány fölényes mellőzésének. Mátyás király és Aragóniái Beatrix budapesti márványrelief arcképei esetében a királynak juttatott másodrangú helyet már-már hajlandók volnánk néhány szokatlan stílussajátsággal egyetemben érvként felhozni a domborművek XV. századi eredete ellen, ha másrészt a kitűnő származástörténet nem szólna az ilyen korai datálás mellett. Hogy a szóban forgó vonatkozásban az olasz renaissance művészet eljárása viszonylag kötetlen volt, mutatja Lorenzo Lotto művészete. Mikor 1523-ban Messer Marsilio házasságkötését szertartásos-allegorikus formában ábrázolta — mindenesetre bizonyos humoros mellékzöngével —, a fiatal férjet helyezte az egyházi értelemben vett főhelyre (Madrid, Prado), mikor azonban 1547-ben Ser Giovanni della Voltát családja körében, a maga hétköznapi élete közben örökítette meg, nem tartotta kötelezőnek a szokásjogot (London, Nat. Gall.). Az olaszokhoz képest sokkal egységesebb volt a német művészet eljárása. A későgótika és a Dürer-kor kettős arcképei, illetve portrépárjai között elenyésző kisebbségben vannak azok az esetek, amikor a férj jelenik meg a heraldikai baloldalon. 3 Az egyöntetűség ebből a szempontból megmarad a XVII. században is. Csak néhány példa a Szépművészeti Múzeum anyagából, a « szabálynak » megfelelő beállításokkal : 6960. lelt. sz. Osztrák festő, XVI. század : V. László és jegyese, Franciaországi Magdolna ; 53.424, 53.425. lelt. sz. Sváb festő, 1531-ből : A Fickler házaspár képmásai ; 224, 234. lelt. sz. Simon Peter Tilmann : Az Erberfeld házaspár képmásai 1646-ból. S végül tulajdonképpeni tárgyunkhoz még közelebb érkezve, meg kell állapítani, 3 Buchner, E. : Das deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit. Berlin, 1953. Hogy az ifj. Hans Holbein, Meyer polgármestert és családját Mária és gyermeke előtt térdelve ábrázoló képén (Darmstadt) formailag is mennyire szükségszerűen helyezte a férfit a heraldikai jobboldalra és a nőket a baloldalra, képnek és tükörképnek egyszerű szembeállításával kitűnően érzékeltette H. Wölf f lin : Über das Rechts und Links im Bilde. «Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst», N. F. V. 1928. 213, 216.
