Szilágyi János György - Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 9. (Budapest, 1956)
RADOCSAY, DENIS: La «Crucifixion», Sväty Ondrej nad Váhom
guignonne-néerlandaise. 10 C'est sur le tableau de Witz que la croix du Christ se tourne, dans une ligne doucement oblique, pour la première fois vers le plan du tableau ; le bras de la croix est représenté en raccourci et va du premier plan de droite vers l'arrière-plan de gauche. 11 Dans le cours de l'évolution de ce thème, nous citerons deux tableaux dont l'un est le Christ en Croix de Cologne, traité par Thode, oeuvre du Maître de la Vie de la Vierge, et l'autre est celui du Maître de la Virgo inter Virgines, peintre néerlandais. Le premier, bien que l'oeuvre d'un maître allemand, fait preuve de la force inspiratrice de l'art néerlandais : son maître a travaillé sous l'influence de Dirk Bouts et de Rogier van der Weyden. Ce peintre n'ayant pas été novateur, ni trop indépendant, la manière moderne de la composition n'était évidemment pas une idée à soi. Son oeuvre date des environs de 1465. Le peintre néerlandais qui vécut plus tard et travaillait à Delft, avec une grande probabilité entre 1480 et 1495, 12 a dû puiser dans la même source que son devancier allemand. La croix du Christ de position frontale et disposée sur le côté droit dans tous deux tableaux, témoigne d'une parenté proche entre les deux conceptions. Ces tableaux, tout en conservant dans leur arrangements par plans parallèles la tradition des anciennes compositions de la Crucifixion, représentent, par les personnages principaux disposés sur le côté, l'avant-dernière phase de l'évolution. Il suffit de tourner un peu la croix du Christ autour de son axe pour changer le point de vue du spectateur, pour que la croix réunisse les divers plans au lieu de les séparer, et pour que sa ligne oblique dirige l'attention principale sur les motifs du paysage et de la réalité environnante. Dans l'évolution du type un rôle important revint à Cranach qui se tint aux nouveaux principes de la composition. Dans son tableau de 1503, conservé à Munich, — probablement sous l'influence de la composition perdue de Dürer —• il développe le type avec une conception hardie et moderne. Le spectateur se tient devant la croix du larron de droite, en face de celui-ci il voit l'autre larron, tandis que le Christ passe sur le côté droit du champ pictural de façon que la croix forme avec le plan frontal du tableau presque un angle droit ; tout ceci résulte que la Vierge et Saint Jean Evangéliste se tenant dans le plan central, deviennent les protagonistes de la scène. 13 La gravure sur cuivre de Dürer, exécutée en 1508, 14- suit chronologiquement l'oeuvre de Cranach, mais développe la composition perdue, présumée antérieure, en une scène profondément passionnée 15 et riche en sentiments humains. Ce nouveau type, déjà complètement évolué dans la feuille de 1508, a acquis droit de cité, selon toute probabilité avec la composition rédigée par Dürer dans le cours des années 1490, type dont sont issues pendant les deux premières décades 10 Gantner, J. : Konrád Witz. Vienne, 1942. p. 14 — 20, fig. 5. 11 Förster, O. H.: Der Linzer Altar und die Fiühwerke des „Meister des Marienlebens". Waltraf-Richartz Jahrbuch. III—IV. 1920-1927. p. 164 — 170, fig. 8. 12 Friedländer, M. : Die altniederländische Malerei. Berlin, 1927. V. p. 66, Pl. XXXVI ; T h i e m e —B ecker: Künstlerlexikon. XXXVII. Leipzig, 1950. p. 346. 13 Jahn décrit la composition comme la représentation la plus grandiose du thème à l'époque de Dürer. Jahn, J. : Der Weg des Künstlers. Lucas Cranach der ältere. Berlin, 1953. p. 24 — 27. 11 Les traits, rappelant Mantegna, de Saint Jean Evangéliste, visible sur la feuille, sont depuis longtemps bien connus. Tietze, H. — Tietze-Conrat, E. : op. cit. II/I. p. 44. 15 Selon Wöflin, le rôle central du corps du Christ ne diminue pas malgré que la symétrie de la composition se relâche. Il explique la disposition diagonal de la croix par le caractère passionné de la composition. Die Kunst Albrecht Dürers. 5 e éd. Munich, 1926. p. 233.
