Szilágyi János György - Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 9. (Budapest, 1956)

RADOCSAY, DENIS: La «Crucifixion», Sväty Ondrej nad Váhom

sujet, l'eau-forte de 1508, d'une solution nouvelle, tourne la croix traditionnellement frontale, autour de son axe. Analyser de manière approfondie les compositions de jeunesse de Dürer et traiter des compositions de Dresde parallèlement au développement dürerien nous mènerait trop loin. Nous nous bornerons à signaler que le Christ en Croix de Dresde entre organiquement dans le cours de l'évolution des compositions de même sujet de Dürer : la position oblique de la croix indique déjà la structure plus consciente de la feuille de 1508. Le groupement plus simple des personnages secondaires de la Crucifixion de Dresde ne peut cependant être comparé qu'à la manière du maître avent l'Apocalypse, donc sa datation peut être mise en rapport avec l'évolution des compositions düreriennes. C'est Panofsky qui a signalé dernièrement les attaches entre le tableau de Dresde et la feuille de 1508.

6 II ne nous appartient pas d'élargir la sphère de ce problème demandant un cadre plus large ; nous estimons d'avoir démontré que le Christ en Croix de Dresde conserve probablement, avec une fidélité plus ou moins grande, le souvenir d'une composition perdue de Dürer. Le tableau de Sv. Ondrej du Musée des Beaux-Arts se rattache, bien qu'avec un retard de quelques années, à l'évolution esquissée plus haut. Il fournit une aide modeste à la reconstitution de la composition perdue de Dürer en dirigeant notre attention sur la transformation générale et fondamentale des compositions du Calvaire. La Crucifixion de structure nouvelle reflète la transformation de la vision du monde, s'accomplissant à la fin du XV

e siècle. Bien entendu, le dessin oblique et perspectivique de la croix n'est point le seul motif indiquant le changement, celui-ci est dû plutôt à une déviation du point de vue du spectateur et à la transformation de l'angle visuel et de l'accent spatial ainsi que du contenu fondamental de l'action. Ce n'est pas le rapport entre l'angle du bras de la croix et le plan du tableau qui importe — sa ligne oblique est fréquente aussi dans d'autres scènes, telles le Portement de Croix et la Lamentation sur le Christ mort — mais le fait que l'action principale inamovible pendant des siècles de sa position centrale, est ramenée du centre du tableau vers le côté. La croix du Christ n'est, désormais, plus le seul élément principal de l'action, mais elle est un des motifs équivalent aux autres. A rencontre des Christ en Croix symboliques et raides, presque inamovibles, de l'époque romane, dans les Crucifixions de composition diagonale l'accent principal passe aux passions humaines.

7 Il est indiscutable que cette passion humaine a encore un caractère religieux et est coordinée avec le contenu. Néanmoins, il est évident que la nouvelle manière de composer attribue un rôle plus petit au Christ et un rôle plus grand aux personnages secondaires richement caractérisés par de traits émotifs, et de plus en plus vivants. Déjà Thode a prêté une attention particulière à la composition hardie propre au tableau de Dresde et cherchant les antécédants de ce type, il a rappelé l'oeuvre de même sujet du Maître de la Vie de la Vierge, conservée au Musée de Cologne ; il se doutait que la source du type pourrait être retrouvée dans la sphère de l'art néerlandais.

8 Dans la série des Crucifixions du XV

e siècle, la première composition à croix oblique est présentée dans le tableau de petit format de Conrad Witz, con6 Panofsky, E. : Albrecht Dürer. 3e éd. Princeton, 1948. I. p. 146. 7 M aie, E. : L'art religieux de la fin du moyen âge. 5

e éd. Paris, 1949. p. 92 — 93 ; Les deux ouvrages suivants ne m'ont pas été acessibles : Sandberg — Vaval a, E. : La croce dipinta italiana e l'iconografia délia passione. Bologne, 1929. et Reil, J. : Christus am Kreuz in der Bildkunst der Karolinger Zeit. Leipzig, 1930. 8 T h o d e, H. : Albrecht Dürers sieben Schmerzen der Maria. Jahrbuch der Königlichen Preussischen Kunstsammlungen. XXII. 1901. p. 111 — 112.