Csánky Dénes szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 10. 1940 (Budapest, 1941)

Nikolaus Csánky: Das Bartfelder Madonnen-Bild

das Jahr 1400, oder noch später, reichen. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist Wien als Sitz dieser Werkstatt zu betrachten. Aus ihr gingen auch u. a. die acht, die Passion darstellenden Aussenbilder des Znaimer Altars (Wien, Kunsthistorisches Museum)" hervor. Diese deuten im Vergleich mit dem Bartfelder-Krakauer Meister bezüglich der Szenenanordnung, oder noch richtiger der Auffassung der architektonischen Kulisse auf wertvolle und wesensverwandte Anregungen. Besonders die Bilder der Krakauer Augustiner sind durch prunkvolle und kühn verkürzte architektonische Bestandteile gekennzeichnet, innerhalb welcher die schwungvollen Bewegungen der Gruppen und einzelnen Figuren, die Draufsichten und Verkürzungen dem Ausdruck der dritten Dimension dienen. Dabei sind Tumult, innere Spannung und orientalischer Reichtum ebenso wesentliche Elemente des Stiles, wie etwa die schillernde, prunkvolle Kleidung der Gestalten, die bunten Brokatstoffe, die Teppiche und die märchenhafte Vielfarbigkeit der tektonischen Einzelheiten. Die Vertreter der fortschrittlichen Richtung der Wiener Malerei haben Beziehungen zur Schule Hans von Tübingens unterhalten. Der für die Entwicklung so bedeutende Jakob Kaschauer, sowie der mit ihm parallel wirkende unbekannte Meister von Schloss Lichtenstein drücken das Erschaute in der neuen Formensprache der Zeit aus, das im wesentlichen der Auffassung des später aufgetauchten Krakauer Meisters verwandt ist. Der in den fünfziger Jahren, noch genauer im Jahre 1456 entstandene Klosterneuburger Magdalenen-Altar weist auch in den Einzelheiten schon (weitoffene Tiafensicht der Landschaft mit emporragenden Burgen, kleinen Bäumen und Wegen im Hintergrund, Pflanzen und Kieselsteinen im Vordergrund, dahinziehenden Wolken auf dem Himmel) eine an den Krakauer Meister gemahnende Naturbeobachtung auf. Dieser Altar ist, nach der Ansicht Otto Beneschs, als seltenes Bindeglied zwischen dem AlbrechtsAltar und den im Wiener Maria StiegenKloster aufbewahrten Tafeln zu werten.

33 Die Landschaftsauffassung lässt als Ursprungsort. des Stils den Oberrhein oder den Boden-See vermuten. Im deutschen Südwesten wird also die Aufmerksamkeit auf jenen grossen Stilum32 Ludwig Baldass: Der Wiener Schnitzaltar. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1935. S. 29—30. 33 Katalog der Kunstsammlungen des Stiftes Klosterneuburg, 1937. S. 73. schwung gelenkt, der sich zu Beginn de3 15. Jahrhunderts vollzogen hatte. Die neuen künstlerischen Gedanken des Jahrhunderts hatten — den Einwirkungen des im nahen Burgund geborenen Naturalismus folgend — hier zum ersten Mal Gestalt gewonnen. Hier war die neue Kraftquelle der Malerei des Donaulandes entstanden, und Benesch datierte etliche Tafelbilder und Zeichnungen aus dem zweiten, entscheidenden Jahrzehnt des Jahrhunderts.

34 Die Werke sind vom Geist einer vornehmen, expressiven, westlichen Formenkultur durchdrungen. Die gewichtlosen, schlanken Gestalten, die zerfliessende Struktur entspringen einem verfeinerten Sinn für das Ornament. In den Massenkompositionen kündigt sich das dramatische Gefühl der neuen Welt, wohl noch zaghaft, im Zeichen des weichen Stils an. Diese Entwicklung geht den charakteristischen Bestrebungen der dreissiger und vierziger Jahre, dem „schweren Stil" voran. Neue und kühne Initiativen werden ergriffen. Die kubische Gestaltung der Massen, die dem modernen Auge gefälligen Draufsichten, starken Verkürzungen, all dies dient der dreidimensionalen Wirkung der Körper. Die Farbgebung ist hell, die Zeichnung einfach; den monumentalen Ausdruck sichert die Dynamik der Bewegungen. Die Merkmale des schweren Stils sind in dem entfernten Mittel-und Südosteuropa im fünften Jahrzehnt zu erkennen, hier entsprechen sie aber selbst in den sechziger und siebziger Jahren noch den zeitgenössischen Ansprüchen, erweisen sich sogar als unversiegbarer Born künstlerischer Betätigung. Seine Elemente sind im Dickicht der zahlreichen Zwischenstationen, der Versuche und inmitten der neuen niederländischen Strömungen in das Gewand der lokalen Entwicklung gehüllt. Den ersten berufenen Vertreter dieses Stils erblickte Benesch in jener grossartigen Künstlerpersönlichkeit, deren Wirkung sich eben auch in jenen Knotenpunkten künstlerischen Schaffens bemerkbar machte, wo wir gemeinsame Stileigentümlichkeiten mit den Bartfeld-Krakauer Denkmälern beobachten konnten. Name und Persönlichkeit des Malers blieben bis heute unbekannt, nach dem einzigen kleinen im New Yorker Worcester-Museum aufbewahrten Tafelbild (245X195 mm) nannte ihn Benesch den Meister der Worcester-Kreuztragung.

85 Die bahnbrechende 3i Oesterreichische Handzeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts. Freiburg im Breisgau, 1936. 35 a. a. O. S. 17—21, /